Marinotti

"Vuoto e materia formano la polarità di base dell'architettura": con queste parole iniziava il precedente libro di Fernando Espuelas, che sul "Vuoto" come ambito specifico della disciplina architettonica si esprimeva. Ora, a otto anni di distanza da quel fortunato libro, l'attenzione di Espuelas si sposta invece sulla seconda metà di quella dicotomia, la "Materia", indagata qui nella sua essenza primaria, prima cioè che venga trasformata dall'uomo in materiale da costruzione. Il titolo stesso del nuovo lavoro di Fernando Espuelas è eloquente nell'evocare il rapporto ancestrale dell'uomo, prima ancora che dell'architetto, con la materia: Madre Materia. Dalla materia, e in architettura soprattutto, nasce ogni cosa; madre materia come Madre Terra. Dice l'autore: "La necessità di occuparsi della materia in una società dominata dall'immagine può sembrare una forma di resistenza. Questa mia indagine risponde all'esigenza di ristabilire una sorta di giustizia nel sempre vivo dualismo tra immagine e fisicità, tra forma e materia. Il testo che qui si presenta oscilla tra filosofia e architettura, tentando di quando in quando di fonderle con gli impagabili apporti dell'arte".

La storia postbellica dell'arte italiana è profondamente segnata dagli equilibri geopolitici e culturali della guerra fredda, e da quello che potremmo chiamare il marketing delle identità locali. Come confrontarsi con una tradizione illustre, la propria, se si appartiene a una nazione che si scopre bruscamente periferica? E come ripristinare dialoghi cosmopoliti dopo decenni di isolamento? La "mutazione" si compie tra gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento: se un artista come Fontana rimane fedele a un mondo la cui capitale è Parigi, e il cui faro indiscusso è Picasso, Manzoni apre a geografie artistiche transatlantiche. Intende la citazione non come mera ripetizione o gioco culturale, ma come pratica distorsiva, satirica e fantastica. "Plagio" e "furto" iconografico, ai suoi occhi, sono modi attraverso cui la Periferia può tornare a parlare di sé e modificare gli svantaggiosi rapporti che la legano al Centro egemonico. I processi di "modernizzazione" culturale introducono, in Italia, I'insidia della subalternità e, per contro, dell'irriflessivo corteggiamento dell'Antico. Negli artisti che oggi ci sembrano più rilevanti la dimensione "internazionale" coabita con fantasmi storico-artistici e eco di illustre tradizione. Al tempo stesso evocazioni e "messe in scena" dell'Antico sono pienamente comprensibili solo in chiave modernista.

Nell'epoca dello "slow food" e della decrescita felice, del tempo lento contro l'ipervelocità globale, le piazze italiane, oscillanti tra nostalgiche immagini di un tempo perduto e attraenti spot televisivi, rimangono i luoghi deputati alla manifestazione dell'identità del nostro straordinario Paese. Capaci di resistere al furore disidentitario della globalizzazione, le città italiane racchiudono questi spazi preziosi che permangono immutabili al passare del tempo. Questo libro intende delineare i tratti salienti della piazza quale luogo permanente e specifico dell'architettura italiana, ma anche l'influenza che le piazze italiane hanno avuto nella cultura urbana europea, il libro approfondisce anche i motivi che rendono la piazza ancora oggi il riferimento principale nel quale la città si riconosce. D'altro canto la cultura architettonica italiana ha espresso i propri orientamenti e la propria condizione proprio nei progetti di piazze, in particolare nel Novecento. L'immagine dello spazio aperto che suggerisce la piazza ci fa comprendere non solo lo spazio urbano in cui viviamo ma, soprattutto, quello in cui ognuno di noi aspira a vivere, il mondo cui desideriamo appartenere. Le piazze, nella loro inattualità, ci offrono una indispensabile chiave di lettura utile a riformulare i nuovi paesaggi urbani, contro il degrado, la dispersione, la irriconoscibilità dello spazio contemporaneo.

La città europea è un viaggio nel tempo. A Venezia come a Budapest, a Praga come a Parigi, entro un tessuto storico di origine romana o medievale, la forma delle strade e degli edifici, il colore delle pietre, i materiali rendono possibili "incursioni" nelle epoche storiche che ci hanno preceduto. Gli occhi curiosi di un viaggiatore possono ancora scorgere dietro le immagini del presente l'intreccio di epoche e di tempi lontani, il lavoro di uomini e società che hanno dato origine al paesaggio contemporaneo. Leggere le permanenze e le trasformazioni avvenute è un esercizio che può aiutarci a comprendere la città contemporanea. Come una macchina del tempo il testo esplora la città europea nel suo farsi, attraverso il crollo della romanità, la costruzione della città medievale, il cambiamento di prospettiva rinascimentale e la rottura degli orizzonti del barocco, l'avvento della città industriale. Riconoscere le forme e i mutamenti, cogliere i nessi (quando ancora) esistenti tra spazio e società, non può essere oggi solo una competenza di cui dispongono i tecnici e i professionisti, gli studiosi e gli storici. È un attitudine che coinvolge il nostro essere cittadini di questo mondo e di questo tempo. Riconoscere questo codice culturale e trasmetterlo alle nuove generazioni è un'urgenza etica prima ancora che estetica, un modo per capire il tempo presente ma anche per immaginare possibili futuri.

Scritto al suo rientro dal viaggio in Germania, dove aveva studiato la fenomenologia di Husserl, "La trascendenza dell'Ego" è il saggio che segna l'esordio filosofico di Jean-Paul Sartre. Questo scritto è di un'importanza fondamentale: non solo contiene in nuce tutti i temi del futuro esistenzialismo sartriano, ma costituisce una pietra miliare nella storia del pensiero filosofico del Novecento. Sartre vi critica il residuo idealistico presente nella filosofia del maestro. Rivolge un attacco definitivo alla nozione di Io e a tutta la mitologia dell'"interiorità", così cara ad una certa cultura francese del tempo. L'Io è in realtà una "cosa" come le altre "cose" del mondo. Esiste fuori dalla coscienza, come l'albero e la casa. Non coincide con la coscienza ma rappresenta un punto di opacità nella coscienza, la quale, in prima battuta, è rigorosamente impersonale. Purificare la coscienza dall'Io è, per Sartre, l'operazione fondamentale per la creazione di un nuovo materialismo che sia all'altezza dei tempi. Gilles Deleuze farà di queste pagine il fondamento del proprio pensiero e Jacques Lacan le utilizzerà per ripensare lo statuto del discorso psicoanalitico e la nozione freudiana di inconscio. Per i nuovi orientamenti materialistici, che caratterizzano il più vitale pensiero filosofico del terzo millennio, questo testo di Sartre è un'opera che apre un nuovo e ancora inesplorato orizzonte del pensiero.

L'uomo europeo moderno concepisce se stesso come un soggetto individuale, in possesso di un proprio privato mondo interiore. Ma l'individualità è possibile solo su fondamenti che egli non considera, condizionato in ciò da una tendenza all'oggettivazione tanto antica quanto moderna. Tra questi fondamenti si possono annoverare il corpo, la comunicazione corporea, il coinvolgimento affettivo, le situazioni significative, i sentimenti come atmosfere, i fatti irriducibilmente soggettivi. Chiarendo questi fondamenti, Hermann Schmitz espone qui in sei lezioni le tesi principali della Nuova Fenomenologia, contrapponendo al pensiero scientifico dominante, che addomestica la realtà riducendo tutto a sostanze e accidenti, un più complesso "pensiero in situazioni". Alla luce di questo nuovo modo di pensare, il modello dualistico, di un mondo oggettivo composto da corpi solidi da un lato e di un mondo soggettivo segregato in uno spazio interno (anima) dall'altro, perde fatalmente tuttaja propria apparente ovvietà. Questa Introduzione - la prima opera disponibile al lettore italiano di Hermann Schmitz - tocca succintamente i principali temi della Nuova Fenomenologia.

Associare distruzione e progetto suggerisce una condizione di radicale ambivalenza, segnata in profondità dalla perdita di luoghi e di senso. Come è potuto accadere che l'architettura, invece di contribuire a sostenere il buon vivere, si sia intrecciata con le forme che lo mortificano? Eppure non solo Aristotele e Vitruvio. ma anche autori moderni quali Freud e Marx. Gehlen e Guardini, e prima di loro già Bacone, avevano avvertito questa minaccia. Prudenza, misura, autocontrollo, responsabilità, solidarietà sono state le virtù via via indicate per orientare e incanalare la violenza implicita del fare e impedire così il suo capovolgersi nel contrario, in aggressione alla terra e alla natura. Oggi invece i contrari - il progetto e la distruzione si congiungono e il mondo diviene sempre più inabitabile: dobbiamo allora arrenderci alla "volontà di potenza" di un'epoca segnata dalla tecnica? E non è invece il momento di esercitare la critica delle insostenibili contraddizioni di un movimento storico-economico teso in modo unilaterale al profitto e alla crescita? Questo libro propone una rinnovata diagnosi della contemporaneità e illustra una possibile risposta: opporre alla logica della "distruzione creatrice . fissata in economia da Schumpeter e ricca di epigoni in architettura da Le Corbusier a Bucktninster Fuller, una concezione ermeneutica del progetto, inteso come essenziale curare, recuperare e solcare.

Henri Bergson (1859-1941) è stato tra i massimi filosofi del Novecento. In vita, la sua fama e la sua influenza furono enormi. Non c'è ambito del sapere, dalla fisica alla psicologia, dalla teologia alla biologia all'estetica, che non sia stato investito e radicalmente trasformato dal suo pensiero. In questo saggio Rocco Ronchi discute criticamente le tesi del filosofo francese e ne affronta in modo organico il pensiero, liberandolo, al contempo, dai pregiudizi e dagli equivoci che hanno accompagnato la ricezione della sua opera. Bergson non è, come si crede, un filosofo irrazionalista, spiritualista, ostile alla scienza e ai suoi metodi. Per lui la filosofia è un metodo rigorosamente empirista, che consente la massima precisione possibile nella descrizione dei fenomeni. Bergson è il filosofo che ha cercato di emancipare la scienza da quanto di "metafisico" era ancora presente nelle sue pratiche. Con le sue nozioni di "durata" e di "memoria", ha costruito un nuovo modello di intelligibilità del divenire, alternativo a quello aristotelico, in grado di spiegare, senza riduzionismi, il "vivente" quale era stato descritto dalla biologia evoluzionista. Il pensiero bergsoniano è presentato da Ronchi come uno snodo essenziale della filosofia del Novecento. Ne viene mostrata la dirompente attualità attraverso un confronto con la fenomenologia, l'esistenzialismo, l'ermeneutica, il pensiero della differenza di Gilles Deleuze e con l'epistemologia della complessità.

La filosofia dell'arte di Arthur Danto, celebre critico d'arte americano, prende le mosse in questo libro dal Brillo Box, icona insieme del consumismo e della Pop Art. La scatola di spugnette detergenti, famosa negli USA quanto la Coca Cola e il ketchup Heinz, ha una confezione emblematica, simbolo di una rivoluzione al contempo commerciale e artistica. Già celebre sugli scaffali dei supermercati e nella vita quotidiana delle casalinghe negli anni Sessanta, la scatola Brillo diventa una vera e propria star grazie a Andy Warhol, che la riproduce e la espone nelle più importanti gallerie d'arte del mondo. Ma è con il saggio "Il mondo dell'arte", riproposto in questo volume in una versione rivista e ampliata, che il Brillo Box raggiunge un successo filosofico: esso diventa il discrimine storico-artistico di una nuova era, un'epoca di pluralismo, un periodo in cui qualsiasi cosa si può convertire in arte, perché non esiste più la possibilità di una direzione storicamente corretta che regoli la prassi artistica. Analizzando in modo critico la complessa relazione tra interpretazione, storia, teoria e pratica nell'arte, e con uno stile improntato alla chiarezza espositiva, "Oltre il Brillo Box" prende le distanze da un passato dominato dal paradigma tradizionale delle arti visive e ci proietta nell'attualità di un mondo caratterizzato da opere d'arte indiscernibili dagli oggetti ordinari: è il mondo in cui viviamo, costantemente alla ricerca di una risposta alla domanda "che cos'è l'arte?".

Questo libro è formato da tre parti. Una prima in cui si vuole mettere in evidenza la contraddizione, che è stata al fondo del dibattito teorico nel Novecento, fra complessità e semplificazione come matrici del pensiero sull architettura. Questa contraddizione è risolvibile solo adottando un principio: quello della ricerca della ragione di tutte le cose, in architettura della ragione degli edifici. Una seconda parte che affronta il lavoro di alcuni protagonisti dell'architettura italiana del Novecento che hanno posto alla base del loro progetto tale ricerca. Si tratta di alcuni architetti, Albini, Gardella, Rogers, Asnago e Vender, Rossi, Grassi e, insieme a loro, Libera, l'architetto romano più vicino ai milanesi, che insieme ad altri costituiscono una scuola di pensiero ben riconoscibile: la Scuola di Milano. Una scuola che fonda i suoi principi nell'illuminismo, una scuola che trae alimento dai filosofi vicini ad Antonio Ranfi e che ha una sua continuità nel tempo. Una scuola contesa da Milano e da Venezia, città dove questi architetti hanno insegnato. Infine una terza parte che introduce la nozione di realtà come spettacolo non solo da conoscere, come vorrebbe un razionalismo convenzionale, ma da mettere in scena con le forme dell'architettura. E stato Aldo Rossi a indicarci questa strada, insieme a tutti gli artisti che ha riportato fra noi, per la sua e la nostra consolazione.

Perché mai l'estetica dovrebbe occuparsi principalmente, se non esclusivamente, dell'arte? Non dovrebbe invece, spostare l'attenzione dall'arte, e dal "discorso" che se ne fa (ermeneutica e semiotica), alla percezione? E, di conseguenza, dal bello al più generale coinvolgimento corporeo ed emozionale dell'uomo nel proprio ambiente? È proprio nel quadro di una "estetica ecologica" di questo genere, in grado di comprendere (anche criticamente) il processo di estetizzazione diffusa che conferisce alla nostra società il carattere di una "messa in scena", che Gernot Böhme presenta qui, in modo chiaro e originale, i capisaldi di una nuova estetica intesa appunto come percettologia. Interessata ai modi in cui la realtà ci appare e influenza i nostri stati d'animo, la nuova estetica (aistetica) si concentra, allora, da un lato sulle atmosfere, cioè sui sentimenti che, diffusi nello spazio, ci vengono incontro prima di qualsiasi percezione specifica e della distinzione stessa tra soggetto e oggetto, dall'altro sul cosiddetto "lavoro estetico", vale a dire sul modo in cui si possono generare professionalmente tali atmosfere. Quest'opera di Böhme si rivela perciò particolarmente utile a chi si occupa di estetica non solo teoricamente ma anche praticamente, non da ultimo perché reinterpreta i problemi tradizionali dell'estetica alla luce di un'acuta analisi critica dei processi spesso occulti di manipolazione (politica, mediatica, pubblicitaria) della nostra sensibilità.

Il tema del libro è l'enigma dell'intesa fra il pensiero, il canto e la pittura. La sua discussione è affidata al cammino di tre coll-quianti: un logico, un aiutante e un pittore. Il cammino, qui, non è un moto dialettico a tre voci, ma, più semplicemente, un corso di parole, pensanti e poetiche, rinvenute e coniate, in una giornata di primavera, dal mattino al tramonto, lungo il sentiero del promontorio del Mesco, fra Levante e le Cinque Terre. I colloquianti si accorgono, fin dall'avvio, che il cammino è il sentiero stesso su cui errano. Il titolo "L'inizio e il nulla" ricorda le due dizioni grazie alle quali il colloquio trova il suo cadenzato andamento. L'"inizio", affrancato dal suo significato comune, assumerà il senso poetico dell'avvento. Il "nulla", liberato dalla morsa della nullità, indicherà quella vaghezza che, senza coartare, costringe l'uomo - il poeta, il pittore - a cantare l'inizio. Sulla scorta dell'inizio e del nulla così ripensati, i colloquianti giungeranno a un chiarimento delle "indoli prime" del canto e della pittura: la luce, il suono e il colore.