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Questo volume tratta del concetto di musica «secondo natura» che Giuseppe Tartini elaborò in base ad un affascinante ma poco sistematico complesso di idee filosofiche e (para)-scientifiche, ricorrendo anche all’osservazione, quindi al reimpiego nelle sue composizioni, di una tradizione orale che il violinista reputava, in quanto semplice ed istintiva, immune dall’artificiosità della tradizione colta moderna. […] Le difficoltà incontrate dagli studiosi che si sono occupati delle teorie fisico-acustiche di Tartini sono dovute a due principali fattori. Il primo di essi riguarda il modo poco sistematico in cui queste teorie vennero formulate e discusse nella cerchia di intellettuali frequentata da Tartini; il secondo concerne l’atteggiamento mistico e irrazionalistico che costituisce un aspetto fondamentale della sua personalità e che pervade la quasi totalità dei suoi saggi e delle sue lettere. Entrambi i fattori giustificano l’oscurità del contenuto degli scritti del musicista, ma al contempo ci dicono qualcosa sul milieu in cui tali teorie presero vita. Quanto alla modalità di assimilazione e fruizione della cultura, è rilevante che Tartini, pur non facendo parte del mondo accademico universitario padovano (essendo sostanzialmente un autodidatta in materia di matematica, filosofia e, in larga misura, anche di armonia), fu protagonista e interlocutore di discussioni filosofiche e scientifiche di alto livello, prendendo parte alle riunioni delle accademie padovane, nonché attraverso lo scambio epistolare con figure di estremo rilievo della cultura europea e dagli orientamenti più diversificati, come Francesco Algarotti, Giordano Riccati, Padre Martini, Eulero, D’Alembert e Le Serre.

Una guida che consente un’agevole e immediata consultazione dei Lieder di Johannes Brahms e che comprende sia uno stringato giudizio o commento sulla musica, sia la traduzione dal tedesco di tutti i testi poetici.

Per Franz Schubert, il compositore viennese spentosi nel 1828 a 31 anni, che ha riunito in sé le caratteristiche migliori del classicismo e del romanticismo, creando una musica ad un tempo formale e fantastica, popolare e aristocratica, ingenua e visionaria, ponte ideale fra la vita e la morte, gli scritti acquistano doppia importanza. Anzitutto perché le sessantasette lettere superstiti (di un epistolario originario non molto più folto) si distribuiscono lungo tutta la breve carriera artistica, quasi anno per anno, illuminando spesso le motivazioni interiori delle opere. Inoltre, perché in Schubert il rapporto musica-parola è molto più stretto rispetto a qualsiasi altro compositore: basti pensare che delle circa mille opere, elencate nel catalogo Deutsch, tre quarti sono vocali, si appoggiano quindi su testi scritti. In particolare Schubert ha lasciato qualcosa come seicento lieder, mettendo in musica i versi di un centinaio di poeti e fra questi tutti i grandi del suo tempo come Klopstock, Goethe, Schiller; Grillparzer e Heine.

Questo volume è una ristampa del testo pubblicato per la prima volta nel 1989. L’autore passa in rassegna la produzione musicale di Brahms, analizzando le opere pianistiche, la musica sinfonica e la produzione cameristica, offrendo un quadro esaustivo della vita artistica del compositore. “La profondità di penetrazione della sua analisi e la ricchezza delle informazioni e citazioni illuminano ogni pagina, e fanno di questo testo una importante fonte di informazioni per musicisti e per tutti gli appassionati di musica. Oltre a questo, c’è nel suo scritto quell’elemento essenziale, per chi serve la musica attraverso il suono o con la parola, che è l’amore.” (Carlo Maria Giulini).

L'origine di questo studio risponde alla necessità di conoscere in profondità la prassi esecutiva e la teoria del Canto Fermo durante il periodo dello sviluppo della polifonia e della musica strumentale sacra, soprattutto organistica. Tale urgenza nasce dalla convinzione che il Canto Fermo, come radice profonda del processo compositivo, presieda il fluire musicale come modello supremo, evocato tramite i mezzi dell'artigianato musicale. Le moderne edizioni di canto gregoriano e la manualistica attualmente in uso — frutto del radicale ‘cambio di rotta' impresso dal centro cultuale di Solesmes rispetto a secoli di ininterrotta tradizione didattica — non possono evidentemente inquadrare nei termini voluti la prassi del canto liturgico nel periodo che all'incirca va dal concilio di Trento alla fine dell'Ottocento.

L’ambito temporale di questo studio va dalla seconda metà del Cinquecento, periodo al quale risalgono le prime testimonianze di pratiche strumentali che più tardi convergeranno nella tecnica del basso continuo, fino al principio del Settecento, quando l’arte dell’accompagnamento, sviluppatasi parallelamente al virtuosismo di cantanti e violinisti, raggiunge un grado di complessità e raffinatezza tale da supportare su un piano di pari dignità artistica le ardite evoluzioni dei solisti. Ho convenzionalmente identificato questo momento con l’anno di pubblicazione del trattato di Gasparini, il 1708, che costituisce dunque il limite cronologico dell’indagine. Innanzi tutto va detto come l’oggetto dello studio sia quasi esclusivamente quello della pratica tastieristica dell’accompagnamento. Accenni sporadici ad altri strumenti sono fatti solamente quando ciò possa servire a una migliore comprensione di tecniche e prassi specifiche.

Ad oggi si avverte la mancanza di un lavoro sull'argomento che superi sia la soggettività di valutazione di chi ha giudicato da una distanza temporale troppo ravvicinata sia la disorganicità imputabile alla produzione saggistica contemporanea; un lavoro che sintetizzi gli esiti particolari delle ricerche più recenti e che permetta di osservare questo fenomeno della storia della musica integralmente, dai libretti alla messinscena musicale, dal contesto produttivo a quello ricettivo. Tale lacuna vuole colmare questo volume, al contempo cercando di fornire una lettura degna di uno degli eventi più noti di un passato storico-musicale non così remoto. Come vedremo, la nostra indagine permette di pervenire, non senza difficoltà, ad una definizione di verismo musicale, costruita sulla base della specifica identità via via rivelata da questo stile nel corso della ricerca; questo fatto, di conseguenza, autorizza a rivendicarel'utilità musicologica della categoria verismo. È importante rilevare immediatamente questo risultato perché a fronte di alcuni studiosi che hanno riconosciuto la legittimità del termine verismo musicale altri studiosi hanno posto in questione questa stessa legittimità o, addirittura, l'hanno negata. Il confronto con posizioni anche molto distanti da quella che il nostro studio impone di assumere avverrà nel corso del testo.