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Questo saggio indaga su un topos che, lungi dal rimanere circoscritto a uno sparuto gruppo di esempi, si mostra capace di insinuarsi in ogni fibra, permeando in profondità non soltanto i contenuti degli spettacoli, ma anche e soprattutto quegli apparati effimeri che della festa rinascimentale e barocca risultano essere il componente principale. A tale scopo sono stati presi in esame un centinaio di Sinfonia di Salmi è il titolo della prima, grande opera di musica sacra di Igor' Stravinskij: un monumentale pezzo per coro e orchestra su testi biblici, composto nel 1930. Un avvincente romanzo sonoro popolato di luci e di ombre, in cui l'immagine di un tempo immutabile ed eterno, che evoca la solenne maestosità delle icone bizantine, sembra tranquillamente convivere con la dirompente vitalità ritmica dei riti arcaici e primitivi che aveva dato vita alle sue prime opere. La possibilità di conciliare in un unico oggetto musicale istanze così diverse, e all'apparenza contraddittorie, ci invita prepotentemente ad attivare un processo di interrogazione, di ricerca di senso. Accogliere il richiamo di questa sfida è il principale obiettivo di questo libro, in cui la realtà sonora di Sinfonia di Salmi viene messa in relazione con i possibili universi di significato che ruotano intorno ad essa. L'analisi investe questioni di estetica, di poetica e di tecnica compositiva, ma anche di etica e di interpretazione musicale. Ci si interroga sui processi di ascolto, e in particolare sul modo in cui la musica di Stravinskij ci invita a sperimentare un rapporto più consapevole con l'esperienza della temporalità, stimolando la scoperta di nuovi modi di costruire il nostro senso del reale. Fino ad evidenziare la presenza di un orizzonte di pensiero teologico profondamente radicato nell'universo creativo del compositore, al di là del suo effettivo impegno nell'ambito della produzione di musica sacra, eventi celebrativi promossi dalla corte sabauda nel periodo compreso tra il 1585 (anno delle nozze di Carlo Emanuele I con Catalina Micaela d'Asburgo-Spagna) e il 1699 (anno della nascita di Vittorio Amedeo III) e riconducibili a occasioni diversificate quali matrimoni, battesimi, compleanni, feste di Carnevale, entrate trionfali, esequie. Le relazioni manoscritte e a stampa, estremamente particolareggiate quando si tratta di descrivere carri allegorici, archi trionfali, catafalchi, macchine pirotecniche e costumi di scena, suppliscono in qualche modo alla scarsità delle testimonianze figurative superstiti, consentendo una sorta di iconografia “palindromica”, ricostruibile a ritroso a partire dalle fonti testuali.

Sono riuniti in un agile strumento di rapida consultazione alcuni fra i più significativi interventi sul canto ambrosiano dalle origini fino al IX secolo, operando una sintesi di ciò che al momento si conosce, una sorta di 'memoria' delle tesi dei protagonisti degli studi, raccolte e cronologicamente esposte.

Il presente lavoro è il frutto di un'indagine che mi ha coinvolto per più di dieci anni ed è stata fortemente motivata da un preciso "dovere" scientifico e culturale: restituire al meglio all' attenzione dei musicisti e degli studiosi un capolavoro musicale: la Cantata "Era la notte e lo stellato cielo" più nota come "La Stravaganza" di Giuseppe Corsi detto il Celani (1630-1690) che fu oggetto di grande attenzione fin oltre un secolo dopo la morte, e a cui oggi si dovrebbe restituire la giusta considerazione storica e artistica. Il lavoro si articola in diverse parti che in una sorta di crescendo rivelano l'arte e !'importanza della "Stravaganza" e del suo autore. Il primo capitolo esamina le fonti e dà le ragioni della fama certa che ebbe Corsi in vita e documenta come la sua credibilità di eccellente musicista fosse perdurata almeno fino alla metà del secolo XIX. Il secondo capitolo riporta nella prima parte l'edizione critica della "Cantata" e nella seconda la sinossi dei bassi che sicuramente potrà tornar utile per la comparazione della cifratura del basso continuo tra i vari manoscritti esaminati. Il terzo capitolo riporta l'apparato critico con l'analisi critica del testo letterario anch'esso di sicuro valore e meritevole di indagine a parte. Il quarto capitolo esamina gli elementi polifonici presenti nella "Cantata".

L'insediamento ebraico saluzzese risale alla fine del XV secolo: la cittadina era allora capoluogo del Marchesato di Saluzzo, che passerà ai Savoia nel 1601. Nel 1724 venne istituito un primo ghetto; nel 1795 agli ebrei fu assegnata l'area definitiva, in vicolo Venezia (ora Via dei Deportati Ebrei). Nel piccolo quartiere, le cui case si affacciavano su un unico cortile, vivevano sia banchieri che commercianti e artigiani. Dopo la breve libertà durante gli anni napoleonici, la definitiva emancipazione si ebbe nel 1848 con lo Statuto Albertino: una lapide dipinta in ebraico sul muro di fondo della sinagoga ricorda l'avvenimento e rende onore al re Carlo Alberto. Gli ebrei di Saluzzo s'inserirono rapidamente nelle professioni liberali, nella cultura e nell'esercito. La popolazione ebraica saluzzese, che aveva raggiunto al massimo circa trecento persone, diminuì rapidamente all'inizio del Novecento a causa del trasferimento di molti suoi membri a Torino e in altre città. Nel 1930 la "Legge Falco", fatta elaborare da Mussolini, determinò una riorganizzazione complessiva delle comunità ebraiche italiane: in conseguenza di essa, nel 1931 la comunità fu di fatto assorbita da quella di Torino. Con l'eccezione di una lapide sepolcrale rinvenuta nei pressi della Bormida e data 1477, le prime notizie storiche ebraiche risalgono al 1490.

Grazie a un’indefessa e capillare indagine sulle fonti, Maria Chiara Bertieri ha potuto delineare in tutti i dettagli costruzione e variopinti cartelloni di un luogo di spettacolo che ha sempre conservato l’impronta popolare della sua nascita. Nata come arena diurna ed estiva dedicata a intrattenimenti circensi e al teatro parlato, poi raffinatasi in sala per tutte le stagioni e ogni repertorio (compreso quello nobilissimo dell’opera in musica), nel tardo Ottocento il Tosi-Borghi è stato il teatro della città molto più di quanto lo sia stato il Comunale: perché molto più aperto (letteralmente, cioè per più tempo, ma anche in senso figurato: dal punto di vista sociale), e con un’offerta infinitamente più varia che contemplava «ogni ben di Dio», come scriverà nel 1876 un giornalista, vero «Eldorado» per un pubblico spesso fin troppo partecipe.

Con i Quartetti di Béla Bartók si ripropone l'ardua, ma necessaria, commistione tra il discorso storico, le informazioni e l'esame dei testi e, infine, quelle fonti inesauribili di significati che sono le grandi interpretazioni, oggi facilmente documentabili, secondo lo spirito che anima la serie dei Repertori musicali prodotti dalla Società Italiana di Musicologia. Il discorso storico riguarda il cosiddetto 'contesto', dove si intrecciano i temi della biografia e della poetica, le testimonianze sulla genesi e sulla fortuna di queste opere. La documentazione qui raccolta è tutto tranne che una compilazione: è un contributo originale e aggiornato, che intende offrire anche al lettore italiano plurimi percorsi di comprensione. Ne esce un quadro che rende improponibile l'iscrizione di questo autore agli schieramenti precostituiti del Novecento: avanguardia e retroguardia si mostrano ancora una volta strumenti inservibili per capire davvero la ricchezza e, se si vuole, l'ambiguità del Novecento.

Il fondo musicale Clemente Rospigliosi, oggi diviso fra la Biblioteca Comunale Forteguerriana e l'Archivio Capitolare di Pistoia, con le sue 4668 unità rappresenta appieno l'evolversi di un gusto musicale che, tra XVII e XX secolo, delinea e forma una delle più interessanti raccolte familiari, ad argomento musicale, del territorio pistoiese formatasi nel corso dei secoli attraverso acquisti, passaggi ereditari e matrimoni. Da una ricognizione sulle diverse note d'appartenenza emerge come gran parte del patrimonio librario fu consolidato nel XIX secolo grazie all'interesse e alla passione di Giovan Carlo Rospigliosi (1823-1908), uno dei più importanti cultori del gusto musicale del suo tempo. Nella stanza della libreria, posta nell'ala est del piano nobile del Palazzo di Ripa del Sale, Giovan Carlo riunì una ricca collezione di opere musicali, vero e proprio specchio del gusto di una nascente cultura musicale borghese caratterizzata da una musica vocale e strumentale nata per essere rappresentata nei salotti del tempo o sui maggiori palcoscenici dei teatri italiani.

La festa è uno specchio che riflette l'immagine del promotore non quale è, ma quale egli vuol farla apparire ai suoi contemporanei e consegnarla ai posteri; è, in altre parole, uno strumento che palesa le mire e nasconde (quando vi riesce) le frustrazioni di una persona o di una istituzione o di una comunità. Se così è, allora anche il catalogo di una raccolta dedicata in modo specifico e selettivo a quella che potremmo definire 'letteratura festiva' sarà qualcosa di più di un elenco in cui a titolo segue titolo, saprà delineare un percorso, raccontare una storia, far ritrovare i significati autentici delle apparenze effimere.

La tradizione e la ricchezza pecuniaria e fondiaria del potere temporale del Vescovado di Asti, quivi insediatosi attorno al 400 d.C., unita alla rapida ascesa di quello comunale, assicurò al Comune, fra alto e basso Medioevo, una posizione di rilievo fra le comunità cittadine del nord Italia, soprattutto grazie alle fiorenti attività mercantili, feneratizie e bancarie che vi si esercitavano. Nel XIV secolo, con il passaggio nell'orbita viscontea, a partire dal 1342, Asti iniziava il suo lento e progressivo declino, dovendo cedere molti dei suoi antichi possessi feudali al confinante Marchesato di Monferrato. Dopo i Visconti, e fino al 1531, la città fu gestita dalla Casata francese degli Orléans, che, stipulata la pace di Cambrai, la cedette a Beatrice di Portogallo, Duchessa di Savoia. L'avvento di Emanuele Filiberto alla guida del Ducato Sabaudo eliminò tutti i superstiti privilegi di origine feudale sino ad allora concessi ad Asti (fra tutti: la soppressione del Senato locale e le amputazioni territoriali inflitte alla Diocesi, disomogeneamente distribuita fra Stato Sabaudo, Ducato di Monferrato e Stato di Milano) e ristrutturò – sebbene con una certa confusione terminologica e territoriale destinata a perdurare sino al 1750 – l'assetto amministrativo statale mediante l'iniziale creazione di sei province.