Libri di Cristiano Giometti

Una delle eredità più durature e consistenti della civiltà antica sono senza dubbio i marmi policromi, che confluivano a Roma da ogni provincia dell’Impero, oggetto di un continuo recupero e riutilizzo durante le epoche successive. In particolar modo, si suole far coincidere l’avvio dell’uso dei marmi ornamentali in età moderna con il pontificato di Paolo III Farnese (1534-1549), una prassi accompagnata dall’attività di eruditi e antiquari intenti nel commercio delle innumerevoli varietà riemerse durante gli scavi o recuperate dalle rovine romane. A concorrere nel definire il gusto è la scelta dei Medici di fondare nel 1588 a Firenze la Galleria dei Lavori che nel 1605 raggiunge il massimo splendore con l’avvio dei lavori di incrostazioni in marmo e pietre dure della Cappella dei Principi in San Lorenzo, luogo deputato della magnificenza e dell’autoaffermazione dei Granduchi. Su questo esempio si diffonde l’uso di commettere i marmi tra loro, dalla scala monumentale fino a quella più minuta dei piani di tavoli, scrigni e stipi ambiti dai grand tourists e doni diplomatici per eccellenza. Il presente volume intende investigare le varie declinazioni di questo fenomeno perdurante e di offrire nuove prospettive di ricerca: attraverso l’analisi delle fonti e di casi di studio specifici si delineano le dinamiche del mercato e le inflessioni del gusto in età moderna, disegnando una mappa che dall’epicentro romano si diffonde nei maggiori centri artistici italiani, da Genova, a Torino, a Napoli, fino alla lontana Inghilterra.

Nel crescente dibattito sul restauro delle pitture murali che vide protagonista Firenze a metà del XIX secolo, Stefano Bardini, il “principe” degli antiquari italiani, maturò le sue conoscenze in materia di “stacchi” e “strappi” in veste prima di artista accademico, poi di restauratore e infine, ovviamente, in qualità di mercante. Un percorso professionale che avviò quando oramai in città la prassi estrattista stava conoscendo una inedita fortuna. Con la chiamata in Santa Maria del Fiore del centese Giovanni Rizzoli, poi con i primi stacchi operati in Santa Maria Novella da Gaetano Bianchi, e infine con l’arrivo del conte Giovanni Secco Suardo, nel 1864 incaricato di tenere il corso di aggiornamento per restauratori alle nuove tecniche di trasporto del colore da lui sviluppate. A quel particolare clima di fiducia verso la prassi estrattista deve perciò essere ricondotto l’interesse di Bardini verso il distacco degli affreschi, tecnica che cominciò a sperimentare con successo allo scoccare dell’ultimo quarto del secolo. E se del suo ruolo di antiquario e collezionista di sculture e dipinti rinascimentali molto si è detto negli scorsi due decenni, ancora poco scandagliata risulta la sua lunga attività di estrattista, ma anche quella, ancor più interessante, di mercante di affreschi staccati. Su quella porzione della vita professionale di Bardini prova a fare chiarezza questo volume, grazie al contributo di studiosi ed esperti del settore che hanno indagato un periodo fondamentale della sua biografia e delle sue connessioni con la storia del restauro, del gusto, della tutela e del collezionismo, non solo italiano, ma anche europeo e statunitense.

Il presente volume raccoglie i risultati di un lavoro di ricerca scaturito dal corso di Storia Sociale dell’Arte tenuto alla Scuola di Specializzazione in Beni Storico-Artistici dell’Università degli Studi di Firenze nell’anno accademico 2016-2017. Si è cercato di offrire una prospettiva quanto più ampia possibile della variegata attività espositiva fiorentina tra il 1911 e il 1942 selezionando dal vasto panorama offerto, non solo le mostre d’arte più canoniche, ma anche alcune rassegne allestite in seno ad importanti convegni nazionali e internazionali o dedicate all’oreficeria e alle arti applicate. Ne emerge uno spaccato vivido della situazione fiorentina – e più latamente italiana – dei primi quarant’anni del Novecento, di una nazione giovane che anche attraverso le mostre cercò di costruire un’identità culturale condivisa e orgogliosamente rivendicata soprattutto dopo la fine vittoriosa della Prima Guerra Mondiale. Ma con l’inizio del ventennio fascista anche le esposizioni più filologiche divennero uno strumento di propaganda nelle mani del regime, distorcendo in chiave nazionalistica ogni espressione artistica, senza tuttavia riuscire a sopprimere del tutto alcune voci di dissenso e libertà intellettuale.

Che cosa ci facevano nel 1939 a San Francisco la Madonna della Seggiola di Raffaello, il Tondo Pitti di Michelangelo e la Nascita di Venere di Botticelli? Non si trattò di un furto, ma di una mostra d'arte allestita per motivi propagandistici alla fiera commerciale della Golden Gate International Exposition. Mentre il mondo era sull'orlo del precipizio, ventisette capolavori del Rinascimento italiano partirono da Genova sul transatlantico Rex senza copertura assicurativa e, con un viaggio coast to coast che si prolungò con tappe non previste a Chicago e poi a New York, tornarono in patria alle soglie dell'entrata dell'Italia in guerra. Una storia romanzesca che racconta la politica culturale fascista in America e anticipa l'odierna degenerazione del fenomeno espositivo, con i capolavori adoperati come ambasciatori o presentati insieme ai prodotti tipici nelle vetrine dell'Expo.

Pisa nel Ventennio. Un dipinto medievale riscoperto, improvvisamente assurto alla ribalta delle mostre internazionali. Un industriale ebreo di origine russa alle prese con autarchia e leggi razziali. Una vendita segreta, favorita da autorità locali e nazionali, in barba alla legislazione vigente. Sono questi gli ingredienti di una vicenda che intreccia le sorti di una croce dipinta, attribuita a Giunta Pisano, a quelle di un profumiere e della sua famiglia, oggetto delle persecuzioni antiebraiche. Sono anche le due facce di Giuseppe Bottai, estensore, assieme ad altri, dei terribili provvedimenti del 1938 e, un anno dopo, firmatario di una legge di tutela del patrimonio storico-artistico ancora oggi di straordinaria modernità.

La collana dedicata all'arte nelle città per immagini si propone di accompagnare il lettore in un viaggio attraverso la storia artistica dei principali centri urbani d'Italia con le più significative o curiose emergenze. Punto di forza delle pubblicazioni è proprio il ricco apparato iconografico che riproduce opere selezionate dall'antichità all'età contemporanea, cui si affiancano sintetiche e informative didascalie. Non si tratta di guide turistiche, né di testi di approfondimento critico, ma di strumenti che, attraverso la forza delle immagini, consentono a ciascuno di creare un proprio percorso di arte e cultura, individuando nel tessuto cittadino le opere di maggiore interesse. La collana rappresenta l'altra faccia della già avviata "Storie illustrate delle città". "L'arte a Pisa in 200 immagini" propone un inedito percorso artistico in quel che è stato uno dei principali centri dell'antichità e del Medioevo. A fianco delle notissime architetture della piazza del Duomo e dei capolavori di scultura di Nicola e Giovanni Pisano, il lettore scoprirà la sorprendente produzione artistica di Pisa anche in età moderna e contemporanea. Ne scaturisce un tessuto storico-artistico particolarmente ricco e poco conosciuto al di fuori degli studi specialistici, ora sintetizzato in questo compendio di immagini.

Nei pressi di una delle piazze più celebri del mondo sta una piccola chiesa a mattoncini rossi, nascosta tra palazzi e insegne di bar e ristoranti. Fondata da una confraternita tedesca all'inizio del Trecento, essa ha perso presto la propria identità per svolgere le funzioni di cappella dell'attigua istituzione ospedaliera. Nella sua storia si sono alternati sporadici momenti di vivacità artistica, ma in tono minore, e periodi di totale abbandono, fino ad arrivare tra Otto e Novecento ad un utilizzo quasi esclusivo come magazzino di opere d'arte dell'Ospedale cittadino. La singolare coesistenza tra l'istituzione civile che ne detiene la proprietà e quella religiosa che ne regola il culto ha accentuato nel tempo la sua condizione di confine, rendendo ancor più complesso l'esercizio della conservazione e della tutela. Superare quella cortina di mattoncini rossi, attraverso i documenti e le vicende degli artisti che hanno lavorato al di là di essa, può contribuire a restituire identità a questa chiesa dimenticata all'ombra della torre pendente.

Nel corso del Seicento la produzione di scultura a Roma subì un incremento considerevole, tanto da assumere portata quasi industriale. Gli studi degli scultori divennero i nuclei vitali di tale fenomeno, trasformandosi da meri luoghi di lavoro in spazi dedicati alla creatività, alla formazione dei giovani allievi e all'esposizione di statue e modelli da mostrare ai numerosi intendenti che li visitavano. In via dell'Armata, lo scultore Domenico Guidi (1625-1701), uno tra i maggiori protagonisti della vita artistica romana, affittò dalla confraternita di Santo Spirito dei Napoletani un sito nel giardino sul retrochiesa dove edificò il suo studio. Nell'arco di pochi anni quella "stanza" sarebbe stata visitata da cardinali e nobili curiosi di ammirare le molte opere destinate alle chiese di Roma e alle principali città europee. La vita della bottega proseguì anche dopo la scomparsa del maestro, passando in eredità a Vincenzo Felici, il suo allievo più dotato. Gli inventari post mortem dei due scultori aprono un inedito spaccato sulla vita quotidiana dello studio rivelandone le pratiche di lavoro, ma anche il mutamento della produzione e del mercato a Roma tra Sei e Settecento.