Einaudi

Il primo horror di Jo Nesbø. Un bosco. Una casa. Una chiamata. E un monito: quando il telefono squilla, non rispondere... Hai il coraggio di entrare nella casa delle tenebre? Dopo la tragica morte dei genitori in un incendio, il quattordicenne Richard Elauved viene mandato a vivere con gli zii nella remota cittadina di Ballantyne, guadagnandosi presto, tra i nuovi compagni di scuola, la reputazione di asociale ed emarginato. Così, quando uno studente di nome Tom scompare sotto i suoi occhi, nessuno crede alla sua versione dei fatti: è stata la cabina telefonica ai margini del bosco a risucchiare Tom nel ricevitore e a farlo svanire nel nulla. L’unica a dargli retta è Karen, una ragazza che incoraggia Richard a seguire gli indizi su cui la polizia si rifiuta di indagare. Quando, poco dopo, un altro ragazzo sparisce, Richard dovrà dimostrare la sua innocenza fare i conti con la magia oscura che avvolge Ballantyne e ne minaccia la distruzione. Un libro teso e avventuroso dalla prima all’ultima pagina. Una rivisitazione dei romanzi classici dell’orrore per mano del re del crime Jo Nesbø.

I taccuini illustrati di un Premio Nobel. «Fra i sette e i ventidue anni ho creduto che sarei stato un pittore. A ventidue anni il pittore in me è morto e ho cominciato a scrivere romanzi. Nel 2008 sono entrato in un negozio per uscirne con due sacchetti pieni di matite e pennelli, poi ho cominciato a disegnare su piccoli taccuini, fra il piacere e il timore. Sì, il pittore in me non era morto». Da oltre dieci anni Orhan Pamuk scrive e disegna quotidianamente sui suoi taccuini. Vi registra gli avvenimenti del giorno, annota le sue riflessioni sull’attualità, si interroga sull’architettura dei suoi libri, dialoga con i personaggi… Passano le settimane, i mesi, gli anni, e l’autore continua a riprendere, completare, riempire di schizzi le pagine rimaste in bianco, dando vita a una straordinaria e lussureggiante composizione nella quale si intrecciano testi e disegni, che rivela qui per la prima volta ai suoi lettori. «Non pubblicare cose troppo personali… scrivi sul paesaggio!» annota Orhan Pamuk nel 2019 tra i suoi appunti. È un consiglio per il suo nuovo progetto editoriale di pubblicare una selezione delle pagine dei taccuini su cui, da oltre dieci anni, scrive e disegna quotidianamente. Ai fogli di questi piccoli quaderni personali l’autore affida il racconto degli avvenimenti della giornata, consegna le riflessioni più sincere su attualità e politica, restituisce le emozioni e le sensazioni che il mondo offre con i suoi paesaggi, quando agli occhi si mostra «il nostro vero posto nell’universo». Una notte insonne in preda alle preoccupazioni per l’allestimento del Museo dell’innocenza, i soggiorni in India, le passeggiate in una Istanbul familiare che è però inesauribile fonte di meraviglia, l’insegnamento negli Stati Uniti, o ancora la fascinazione per l’Italia. E poi lo sgomento nel leggere certe notizie che arrivano dalla Turchia, le tensioni politiche, le minacce, il desiderio di esprimersi liberamente accompagnato dai timori sul destino della propria patria. Ma anche la gioia di nuotare nell’immensità del mare fantasticando sulle storie da scrivere, o la felicità nel contemplare le montagne lontane da una finestra, un aereo, in un dipinto, dagli abissi di un sogno. Qui, attraverso le magnifiche illustrazioni che accompagnano le parole, Pamuk rivela il suo eccezionale talento artistico. Da giovane, infatti, voleva diventare un pittore, passione che ha messo da parte per dedicarsi alla forte vocazione per la scrittura. Il filo conduttore che, ora sotterraneo ora cristallino, si snoda tra testi e immagini e attraversa gli eventi, gli incontri, i pensieri è sempre il processo, delicato eppure inarrestabile, della creazione letteraria. I taccuini rappresentano così un vero e proprio laboratorio in cui immaginare trame e studiarne l’architettura, in un dialogo perpetuo con i personaggi dei libri che verranno. Nel corso degli anni l’autore continua a riprendere, completare, riempire di schizzi le pagine rimaste in bianco, dando vita a uno straordinario intreccio in cui sfumano spazi e tempi nella dolce, onirica malinconia dell’esperienza vissuta che diventa ricordo.

1901. La peste dilaga sull’isola di Mingher e l’uomo chiamato a fermarla viene ucciso in circostanze misteriose. Nel destino di quella piccola isola e dei suoi abitanti Orhan Pamuk ha ricreato un mondo, parlando al nostro presente con una forza e un’intensità che sono quelle della grande letteratura. “Le notti della peste” è un’opera-mondo grandiosa, universale, attraversata da echi di Tolstoj, di Manzoni, del Conrad di Nostromo, di Camus. Romanzo storico e allegorico (tra le righe si legge la deriva di ogni nazionalismo verso l’autocrazia dell’uomo forte), brulicante di personaggi e di storie, di guerre, amori e immortali tensioni etiche. In cui il particolare – le esistenze dei singoli individui travolti dalla Storia – si apre all’universale – il rapporto tra paura e potere, tra vita e destini generali, tra fede e ragione, tra modernità e tradizione. Nell’aprile del 1901 un piroscafo si avvicina silenzioso all’isola di Mingher, «perla del Mediterraneo orientale». Dall’imbarcazione scendono due persone: il dottor Bonkowski – il maggior specialista di malattie infettive dell’Impero ottomano – e il suo assistente. Bonkowski è lì per conto del sultano: deve indagare su un nemico invisibile ma mortale, che rischia di mettere in ginocchio un Impero già da molti definito il «grande malato d’Europa» e innescare così una reazione a catena nei delicatissimi equilibri continentali. Sull’isola di Mingher, si dice, c’è la peste. Il morbo viene rapidamente confermato, ma imporre le corrette misure sanitarie rappresenta la vera sfida, soprattutto quando le esigenze della scienza e della medicina più nuova si scontrano con le credenze religiose. In quest’isola multiculturale dove musulmani e cristiani ortodossi cercano di convivere pacificamente, la malattia funge da acceleratore delle tensioni sociali e non solo: poco dopo aver parlato con il governatore e chiesto che venga imposta la quarantena, il corpo del dottor Bonkowski viene trovato senza vita in un vicolo. In un drammatico crescendo la peste dilaga, spingendo le autorità a rafforzare le misure di contenimento: queste però aumentano le frizioni tra le varie identità dell’isola (e dell’Impero), tra chi le asseconda e chi nega l’esistenza stessa della malattia, o l’efficacia della quarantena, gettando la comunità nelle tenebre di una notte non soltanto sanitaria.

Normalmente si interpretano le opere d’arte lasciando nell’ombra la figura del loro autore, nonostante vi sia un’unità inscindibile tra la persona dell’artista e la sua opera: forme e corpi ovunque, ma mai un essere umano in carne e ossa. Nel contrastare questa concezione plurisecolare, Andreas Beyer restituisce alla corporeità dell’artista l’importanza che merita, portando in primo piano la fisicità e la vita quotidiana degli antichi maestri rinascimentali e, mentre circoscrive l’incessante ridefinirsi del rapporto fondante tra corpo e opera, allarga la visuale su alcune esperienze artistiche a noi più vicine (da Vincent Van Gogh a Marcel Duchamp, da Marina Abramovic a Tracey Emin). Jacopo Pontormo annotava meticolosamente i suoi pasti e le fasi digestive, Michelangelo disegnava non solo capolavori ma anche le liste della spesa per andare al mercato. E se Dürer manifestava un ambizioso sentimento di sé come individuo e artista negli autoritratti, e persino ideando le scarpe perfette per il suo piede, Francesco Borromini spinse la critica al proprio lavoro di architetto fino al punto di suicidarsi. A lungo questi aspetti non hanno trovato spazio nei dibattiti che fin dal Rinascimento indagano su cosa sia lo stile personale di un artista e cosa lo renda unico e irripetibile. La storia dell’arte finiva così per rimanere in gran parte una storia intellettuale dove scompaiono i bisogni e le peculiarità dei corpi. Ma se ignoriamo il corpo dell’artista raccontiamo soltanto metà della storia. Nella sua ricerca della corporeità perduta, Beyer si occupa per la prima volta e in modo completo della fondamentale influenza del corpo dell’artista sulla produzione delle opere. Un cambio di prospettiva necessario per cominciare a scrivere una storia dell’arte nuova e sensuale.

«Come il tono e il significato delle grandi opere poetiche cambiano radicalmente coi secoli, così cambia anche la lingua materna del traduttore» (Walter Benjamin). «Vorrei tanto che non mi aveste inviato Jane Eyre. Mi ha interessato al punto che ho perso (o guadagnato, se preferite) un giorno intero a leggerlo. […] È certo opera di una donna. Ma di quale? Vi prego di porgere i miei omaggi e i miei ringraziamenti all’autrice del primo romanzo inglese (e quelli francesi non sono ormai che storielle d’amore) che mi sia riuscito di leggere da molto tempo a questa parte» (Lettera di William Thackeray all’editore di “Jane Eyre”, 23 ottobre 1847). «La scrittrice ci tiene per mano, ci costringe a percorrere la sua strada, a vedere ciò che lei vede, non ci lascia per un solo istante né ci consente di scordarla. In ultimo siamo pervasi, completamente pervasi dal genio, dalla veemenza, dall’indignazione di Charlotte Brontë» (Virginia Woolf). Il manoscritto di “Jane Eyre” arrivò per posta alla Smith, Elder, & Co. di Londra il 24 agosto 1847, inviato da un certo «Currer Bell». George Smith, l’editore, passò l’intera giornata della domenica a leggerlo, annullando ogni altro impegno, e il lunedì offrì allo sconosciuto autore la cifra di cento sterline per la sua pubblicazione. Sei settimane dopo, il 16 ottobre, il libro era stampato. (Le sterline sarebbero diventate, alla fine, seicento). Fu un immediato, strepitoso successo, sia di pubblico sia di critica. Il libro andò a ruba, ebbe una seconda edizione già in dicembre e una terza nell’aprile del 1848. In quello stesso anno uscì anche negli Stati Uniti, dove godette di uguale fortuna. La vera autrice, Charlotte Brontë, riuscì a mantenere l’anonimato per un certo periodo, poi dovette arrendersi alle fughe di notizie e divenne, suo malgrado, una celebrità. Era la prima volta che la protagonista femminile di un romanzo metteva il proprio «io» al centro, dichiarando di voler perseguire una vita conforme alla propria natura e ai propri più intimi desideri, senza sottostare all’autorità della tradizione, della bigotteria, del prestigio sociale e di alcuna altra norma imposta, tantomeno quelle legate al ruolo della donna. Era la prima volta, per di più, che l’eroina, contro ogni cliché, era una donna povera, bruttina e di modesti natali. La storia autobiografica che Jane racconta, retrospettivamente, al suo Lettore – quella di un’orfana angariata dalla ricca zia, abbandonata in una scuola per poveri, costretta a guadagnarsi da vivere come istitutrice, innamorata di un gentiluomo, ingannata, poi fuggiasca, ridotta a mendicare un tozzo di pane, infine ricompensata negli affetti, nella fortuna e nell’amore – avrebbe potuto diventare un romanzo vittoriano come tanti altri, di sapore antiquato. Charlotte Brontë, invece, spinta dalla propria esperienza personale e da una sconfinata immaginazione, ne fece un capolavoro immortale – la quintessenza del classico. Il romanzo era una novità anche per la sua prosa, schietta e lucida, talvolta perfino cruda, risoluta fin nella punteggiatura. «Solo un certo insieme di parole era lo specchio fedele dei suoi pensieri, – riferisce la sua amica, nonché prima biografa, Elizabeth Gaskell: – nessun altro, di significato apparentemente identico, sarebbe andato altrettanto bene». Su questa linea guida, per dare questa voce a Jane, è stata condotta la presente traduzione.

Questo «Millennio» rappresenta la prima edizione integralmente tradotta dal latino, annotata e con apparati filologici, di un’ampia selezione dell’innografia cristiana d’Occidente costituitasi a partire dal IV secolo e proseguita poi in età moderna fino ai nostri giorni. Si tratta dei testi entrati nella Liturgia horarum iuxta Ritum Romanum, cioè nel corpus approvato e utilizzato nella liturgia delle Ore dalla Chiesa cattolica di rito romano. A parte Ilario di Poitiers, della cui produzione sono stati tramandati solo sparuti inni frammentari, il più antico innografo è sant’Ambrogio, vescovo di Milano, operante negli ultimi decenni del IV secolo. I suoi testi poetici e quelli dei primi secoli dell’innografia cristiana sono preghiere in metrica latina, ma con caratteristiche già volte a ritmi di indole più popolare. Gli inni cristiani d’Occidente coniugano forme della poesia latina classica con i temi e i contenuti più cari al Cristianesimo. Per questa mescolanza di sacro e profano non hanno avuto vita facile in alcuni periodi, soprattutto nell’alto Medioevo, avversati talvolta dagli ordini monastici più rigidi e anche dalle autorità ecclesiastiche, che in certe fasi storiche ritenevano solo la parola di Dio, dunque solo Antico e Nuovo Testamento insieme, degna di essere pronunciata o cantata nella liturgia. Ciò nonostante, la tradizione innografica si è via via consolidata, anche per la sua grande forza di coinvolgimento dei fedeli. Ed è interessante vedere come gli inni cambino il loro aspetto letterario nel corso dei secoli. Per esempio nel Rinascimento, a parte il ricorso a forme metriche più eleganti e ricercate, entrano in gioco addirittura personaggi della mitologia classica accanto alle figure della religione cristiana. Dunque la stratificazione del corpus innografico è arrivata a contenere tutti gli aspetti della spiritualità e della devozione cristiane assunti nel trascorrere dei secoli, nelle forme che la sensibilità culturale dei vari periodi storici ha richiesto. Nel XVII secolo gli inni vengono ordinati e attentamente revisionati da una commissione istituita da papa Urbano VIII. Questa fase di assestamento è anche il momento in cui avvengono gli ultimi ingressi di rilievo nel corpus, che comunque ha continuato, seppur più sporadicamente, ad arricchirsi fino al Concilio Vaticano II. Il volume è curato da Federico Giuntoli, che già è stato fra i curatori della “Bibbia” nei «Millenni» (ora anche in edizione economica). Oltre al delicato lavoro di traduzione, ha cercato di attribuire ogni inno al suo autore e di descrivere i processi editoriali delle singole tradizioni testuali. Completano il volume una serie di indici e un ricco apparato iconografico: ogni inno viene infatti illustrato con gli incipit delle sue notazioni gregoriane originali, e undici tavole fuori testo riproducono pagine di innari e antifonari da manoscritti medievali.

Il Movimento sociale italiano rivendicò fin dalle origini, come fattore identitario, la propria estraneità alla Repubblica nata dalla Resistenza e ai valori da essa espressi nella Costituzione, ponendo da subito all’ordine del giorno la questione di «essere fascisti in democrazia». Giorgio Almirante e Giuseppe (Pino) Rauti rappresentarono il nostalgismo dei reduci di Salò nel dopoguerra e sostanziarono quel neofascismo politico che nei decisivi anni Sessanta e Settanta fu radicalmente ostile ai profondi mutamenti che attraversavano il Paese. Giorgio Almirante (1914-1988), redattore della «Difesa della razza» durante il regime fascista, fu capo di gabinetto al ministero della Cultura popolare nella Repubblica di Salò. Deputato dal 1948, fu tra i fondatori del Msi e segretario del partito dal 1947 al 1950 e poi dal 1969 al 1987. Pino Rauti (1926-2012), volontario della Repubblica sociale di Salò, nel dopoguerra aderì al Msi. Entrato presto in conflitto con la dirigenza del partito ne uscì nel 1956 fondando il gruppo Ordine Nuovo. Tornò nel Msi nel 1969 dopo la rielezione di Almirante, alla vigilia della strage di piazza Fontana e dell’avvio della «strategia della tensione», diventandone segretario dal 1990 al 1991.

Una fitta trama di fili storici corre lungo i secoli che vanno dal tramonto del medioevo agli esordi della civiltà industriale. Alcuni si mostrano in tutta evidenza; altri, sottili, impalpabili, si fanno cogliere solo a uno sguardo più attento. Osservati a distanza si combinano nelle figure che dominano la vicenda della storia moderna: il confronto tra l’Occidente e i grandi imperi dell’Asia, lo sviluppo dello Stato in Europa come soggetto emergente nella rivalità fra i poteri, l’assoggettamento e la trasformazione delle Americhe, la crescita impetuosa del capitalismo commerciale. È l’età dell’oro dei grandi tornanti culturali come l’Umanesimo e la Rivoluzione scientifica, delle straordinarie vicende delle esplorazioni oceaniche, del fasto delle corti barocche e della lotta dell’IIluminismo per l’emancipazione dell’uomo. È anche l’età del ferro del genocidio dei nativi americani, delle guerre di religione che travolgono l’Europa, delle strette maglie del controllo e della repressione della devianza, della nascita e dell’apogeo della schiavitù delle piantagioni. Dalla conquista ottomana di Costantinopoli alla guerra civile americana, il racconto della storia moderna è quello di un’epoca-chiave che ha cambiato per sempre il volto dell’umanità.

Dallo sceneggiatore di “Essere John Malkovich” e “Se mi lasci ti cancello”. B. Rosenberger Rosenberg non è razzista – ha persino una fidanzata di colore! – e non è ebreo. Non che sia importante, certo, ma la gente tende a sbagliarsi e lui ci tiene a specificarlo. Finissimo critico cinematografico, non è famoso come dovrebbe perché, con il coraggio delle sue opinioni, si è messo contro la camarilla di teorici del cinema che manipola l’industria. Quando si imbatte nel capolavoro di uno sconosciuto e ultracentenario regista afroamericano (o era svedese?), ha finalmente un’occasione di riscatto: per farlo conoscere al mondo, è disposto persino a gettarsi nel fuoco. B. Rosenberger Rosenberg, critico cinematografico newyorkese prossimo ai sessant’anni, ha la testa pelata, una grossa voglia color vino in faccia e una barba rigogliosa che, per puro caso, la copre completamente. È divorziato e ha una figlia che lo odia, ma pazienza: in compenso ha una bellissima fidanzata afroamericana che lo ama, anche se ogni tanto non gli risponde al telefono. Andato in Florida a fare ricerche per uno dei suoi dotti saggi, fa conoscenza con Ingo Cutbirth, un ignoto regista afroamericano che ha passato novant’anni a lavorare a un film d’animazione in stop-motion. Risultato: un capolavoro lungo tre mesi, comprensivi di pause per andare in bagno, mangiare e dormire. Con questa clamorosa scoperta B. ha finalmente l’occasione di soddisfare i propri inappagati sogni di gloria. Ma la sfortuna ci mette lo zampino e, nel posteggio di un inquietante fast food, i suoi piani vanno in fumo. Mentre B. tenta di recuperare il recuperabile con l’aiuto di Barassini, ipnotizzatore stizzoso ma qualificato, la sua vita da formica prende pieghe via via più bizzarre e umilianti. Non c’è abisso troppo profondo in cui B. non riesca a scendere, anche perché continua a cadere nei tombini. Che qualcuno ce l’abbia con lui? Non è forse un qualcuno dall’aria familiare? Charlie Kaufman, nota figura di Hollywood, ha creato una storia all’altezza dei suoi originalissimi film. Nel romanzo, attraverso la voce del nevrotico protagonista, si mescolano riferimenti veri, storpiati e gustosamente inventati al mondo del cinema e non solo. Pagina dopo pagina, quasi senza rendersene conto, il lettore si addentra in un’esilarante galleria dell’assurdo in cui trovano posto anche Donald J. Trunk, fiero sul suo piedistallo, e Calcium, una geniale formica del futuro che, forse, oltre al film di Ingo chiude anche il cerchio della storia.

Di una cosa la parola e il pensiero hanno bisogno: che lo spazio per riceverli sia sgombro, che non vi siano muri e ostacoli che impediscano l’accesso. Ma questa è appunto la cosa più difficile e rara, perché la mente degli uomini è sempre ingombra e come murata. I testi qui raccolti, che erano stati pubblicati separatamente in tre libri, sono altrettanti esercizi di sgombero, di far posto. È possibile, infatti, che la vera tradizione non consista nel conservare le cose intangibili e mute, ma nello sgombrare lo spazio in cui esse possano finalmente aprirsi e parlarci. In ogni caso, il punto di fuga verso cui convergono questi esercizi è una nuova idea della politica e dell’agire umano, inteso come una soglia in cui teoria e prassi, arcaico e contemporaneo coincidono senza residui e in cui soltanto può situarsi una scrittura che ha bruciato tutte le sue carte di identità ed è, insieme, filosofia e letteratura, divagazione e scheda filologica, trattato di metafisica e nota di costume. «Nell’universo in espansione, le galassie più remote si allontanano da noi a una velocità così forte, che la loro luce non riesce a raggiungerci. Quel che percepiamo come il buio del cielo notturno, è questa luce che viaggia velocissima verso di noi e tuttavia non può raggiungerci. Percepire nel buio del presente questa luce che cerca di raggiungerci e non può farlo, questo significa essere contemporanei. Per questo i contemporanei sono rari. E per questo essere contemporanei è, innanzitutto, una questione di coraggio: perché significa essere capaci non solo di tenere fisso lo sguardo nel buio dell’epoca, ma anche di percepire in quel buio una luce che, diretta verso di noi, si allontana infinitamente da noi. Cioè ancora: essere puntuali a un appuntamento che si può solo mancare».

Un’Italia, quella della seconda metà del Novecento, che si è mossa tra le lacune dei depistaggi e le condotte spesso equivoche dei servizi segreti. Benedetta Tobagi racconta, sullo sfondo delle stragi, la dialettica tra intelligence, magistratura e potere esecutivo dalla P2 alla caduta del Muro. “Segreti e lacune”, valendosi di documentazione d’intelligence declassificata in larga parte inedita, indaga i conflitti tra magistratura, servizi segreti e potere esecutivo nel corso dei processi per le grandi stragi terroristiche (1969-80), nel periodo compreso tra la riforma dei servizi segreti del 1977 e la metà degli anni Novanta, quando cioè l’Italia riemerge dal terremoto politico della fine della Guerra fredda. A partire da qui affronta temi più ampi, quali l’annoso problema di come esercitare un controllo democratico effettivo sull’attività dei servizi e insieme le possibilità e i limiti della ricostruzione storica di vicende dell’Italia repubblicana in cui la dimensione politica si intreccia a quella criminale: ovvero come affrontare con metodo rigoroso anche gli aspetti indicibili e la dimensione occulta della politica. In Italia i processi per le grandi stragi terroristiche, durati decenni e terminati spesso con assoluzioni generalizzate, costituiscono un terreno d’indagine perfetto per analizzare la conflittualità permanente tra magistratura e servizi segreti. In ciascuno di essi si manifestano infatti lentezze, gravi distorsioni e depistaggi veri e propri, messi in atto dagli organismi d’intelligence e da altre forze di sicurezza, operanti a servizio dell’esecutivo. Con la legge di riforma dei servizi del 1977 (varata proprio sull’onda degli scandali connessi alle stragi), che introduce per la prima volta un controllo politico e parlamentare sull’intelligence e insieme revisiona la disciplina del segreto di Stato, cresce l’attenzione pubblica, e insieme l’ipocrisia istituzionale, su questi temi. Il focus sugli anni Ottanta di questo libro consente di osservare nella pratica i limiti di questa pur importante e per molti versi innovativa legge di riforma, che aveva suscitato grandi speranze ben presto dissipate dallo scandalo P2. Nonostante la fine della Guerra fredda, con il corollario della «doppia lealtà» delle forze di sicurezza, depistaggi e degenerazioni nel funzionamento dell’intelligence continuano a riproporsi. “Segreti e lacune”, prendendo in esame le mentalità, i motivi e i meccanismi che ostano alla trasparenza, nonché la fisiologia e patologia dei rapporti tra intelligence e potere politico, delinea le radici di questa continuità dai risvolti drammatici.

Un matrimonio ricostruito per ricordi apparentemente casuali, ma capaci di illuminare i sentieri sicuri e i passi falsi di una vita coniugale, dove le piccole miserie e gli asti biliosi convivono con i segni di un’imperitura intimità. Fra sé e le proprie origini Lucy Barton ha messo due matrimoni, molti libri di successo, una vita intera: oggi è un’autrice famosa, ha splendide figlie ormai adulte e da un anno è vedova di un uomo amatissimo. Ma è del suo primo marito, William, che ora vuole parlare. William, l’irraggiungibile, infedele padre delle sue bambine adesso sposato con Estelle, la sua terza moglie: è a lui che Lucy ha bisogno di tornare. In un dialogo intimo con ciascuno di noi e con tutti i passati che non passano mai davvero, fino a quando la parola deve lasciare il posto a un’unica esclamazione sopraffatta: oh William!