Mimesis: Mimesis-Cinema

L'interesse di Jean Cocteau è interamente rivolto alla «poesie», come strumento principe per conoscere e rappresentare il mondo, soprattutto quello interiore, ed è proprio in questa chiave che bisogna leggere anche ir suo cinema. Il suo approdo alla «dixième muse» è assolutamente naturale per un artista a tutto tondo come lui, che non ha mai operato una netta distinzione tra le arti, promuovendo una straordinaria intermedialità ed esplorando i tutti i tipi di linguaggio tino a scoprire le potenzialità del connubio tra immagine e parola in questa «véritable art des poétes». I suoi film, intervallati spesso da un notevole lasso - di tempo, si presentano come degli «objets difficiles à ramasser», secondo la celebre espressione di cui il poeta stesso si serve per definire le sue opere, in quanto è difficile inferirli a pieno in una corrente artistica e sono piuttosto criptici, se non si conosce a fondo la sua concezione del cinema. Infatti Cocteau può essere a buon,diritto inserito nel novero dei teorici del cinema, in quanto, pur non avendo mai scritto un vero e proprio trattato sull'argomento, in numerose sue opere si evincono i principi guida della sua riflessione sul nuovo medium, che si ritrovano poi applicati nella sua filmografia.

Il cinema portoghese può essere paragonato alle isole Galápagos, che tanto avevano interessato Darwin perché in esse le dinamiche dell’evoluzione acquistavano carattere di evidenza. Per una concomitanza singolare di fattori, anche il cinema portoghese si è sviluppato seguendo traiettorie evolutive peculiari rispetto ad altre cinematografie più conosciute del mondo europeo e occidentale. Questa singolarità lo rende un oggetto di studio di particolare interesse, poiché la rimessa in discussione delle genealogie acquisite e dei limiti tradizionali dell’esperienza cinematografica, oggi al centro dei film studies e dei media studies, sono parte integrante del suo patrimonio ereditario da oltre mezzo secolo. Soffermandosi su alcuni film chiave di Manoel de Oliveira, António Reis, João César Monteiro e Miguel Gomes, questo studio intende rimarcare il ruolo e l’importanza del cinema portoghese ai fini di un’archeologia dello sguardo cinematografico contemporaneo.

Nel cinema di Carmelo Bene le immagini si inseguono in una corsa forsennata nella quale ritornano uguali e diverse, proprio come i "ritornelli" di cui parlano Deleuze e Guattari in Millepiani, generando una "crudele" sinfonia visiva in cui si affastellano sino a cancellarsi. Tuttavia, malgrado questa furia iconoclasta tesa a conseguire la cecità dell'immagine filmica, è innegabile che il cinema di Bene produca magnifici simulacri della visione da bruciare rapidamente e invano. Il libro pone l'accento proprio sulla connaturata dimensione visual della filmografia beniana, soffermandosi in particolare sulla disamina della pittura diegetizzata, marca metalinguistica di enunciazione autoriale. Unitamente all'analisi delle interferenze tra il cinema di Carmelo Bene e le arti visive, il saggio mappa l'accoglienza dei testi filmici del regista da parte della critica specialistica di settore, collazionando i contributi riportati in «Bianco e Nero», «Cinema & Film», «Cinema Nuovo», «Cineforum», «Filmcritica», «Sipario», «La scrittura scenica», «Cahiers du Cinema» e oltre. Prefazione di Alessandro Cappabianca. Postfazione di Emiliano Morreale.

Filippo Paolone (1917-1993), nella sua duplice veste di pioniere degli studi massmediologici-pedagogici e di realizzatore di documentari industriali e per la formazione, può costituire un punto di riferimento per la contemporanea comunicazione d'impresa. Il presente volume tratteggia momenti della sua biografia professionale e intellettuale, cercando di distillare in forma sintetica la teoria filmologica del documentario tecnico che egli mise a punto in una serie di pubblicazioni accademiche, e applicò in centinaia di film di cui fu autore e regista. Nel volume vengono analizzate in particolare le sceneggiature di una delle "Grammatiche del lavoro" (il caratteristico formato seriale di documentari ideato da Paolone) al fine di metterne in evidenza gli aspetti tecnici salienti, per consentire ai professionisti del settore di trarre da questo materiale insegnamenti ancora attuali e spendibili nell'ambito della comunicazione d'impresa, della formazione e, più in generale, del film documentario.

Il 17 giugno 1940 il maresciallo Pétain annunciò alla radio che il governo da lui formato avrebbe chiesto un armistizio alla Germania. La Francia fu divisa e il regime di Vichy iniziò a operare discriminazioni politiche e civili e a collaborare con l’occupante. Avanzava sotto diverse forme la risposta alla “decadenza” della Francia repubblicana: la “rivoluzione nazionale”, e con essa una ristrutturazione del cinema nazionale, parte di una più ampia operazione di colonialismo economico condotta dalla Germania nazionalsocialista. Tra il 1940 e il 1944 l’industria del cinema francese produsse duecentoventi lungometraggi di finzione: commedie leggere, adattamenti letterari, melodrammi, polizieschi, ambientazioni storiche e fantastiche. Il pubblico si recò al cinema con continuità, premiando i film francesi: un paradosso che rispondeva a un “bisogno esistenziale di scuotersi da dosso la realtà quotidiana e l’umiliazione”. Il saggio iniziale ricostruisce il contesto produttivo e culturale del cinema francese del periodo, mentre le schede filmografiche che lo accompagnano restituiscono al lettore la sua ricca e sorprendente varietà: un’ampia selezione di opere e autori che rende conto della “curiosa età dell’oro” vissuta dal cinema francese durante il periodo di Vichy, contraddistinta dall’oscillazione tra il collaborazionismo e la resistenza, tra l’Occupazione e la Liberazione.

Orson Welles. Quando si legge questo nome ci si trova nella strana condizione di dover fare i conti con un gigante che si è sempre divertito a creare rompicapi e meraviglie filmiche. La sua vita e i suoi innumerevoli progetti e lasciti, che ha sparso in tutto il mondo occidentale, lo rendono un labirinto vivente. Questo volume, che va ad arricchire significativamente l'esegesi welleiana, presenta una ricostruzione di ampio espiro del mondo artistico e culturale del primo Orson Welles, prestando particolare attenzione al contesto storico e politico-culturale della New York anni Trenta. "Too much Johnson", un film inedito di Welles, viene scoperto per caso in Italia nel 2008. Esattamente settant'anni dopo la sua realizzazione. Un film invisibile, dunque, che, per uno strano scherzo del destino, ha riportato in auge lo studio e l'approfondimento di una parte importante della carriera di Welles. Prefazione di Paolo Mereghetti. Con un'intervista a Ciro Giorgini.

Nel panorama artistico internazionale Albert Serra è un caso esemplare di regista e artista capace di muoversi con facilità tra i mondi del cinema e dell’arte contemporanea, pur mantenendo una poetica visiva coerente. Negli ultimi anni l’autore catalano è stato protagonista dei principali eventi artistici, esponendo retrospettive dei suoi lavori alla Tate Modern di Londra e al Centre Pompidou di Parigi, partecipando alla Biennale di Venezia e alla Documenta di Kassel, vincendo un Pardo d’oro al Festival di Locarno per "Història de la meva mort" (2013) e presentando alcuni dei suoi film al Festival di Cannes. A partire da una conversazione pubblica dei curatori avuta con l’artista durante il Filmforum Festival di Udine e Gorizia e attraverso alcuni saggi critici, questo libro sviluppa un dialogo con l’autore sul suo lavoro, sul suo processo creativo, sul suo rapporto con il cinema e l’arte contemporanea.

“In fondo è solo un trucco”. Con queste parole si conclude "La grande bellezza", un film che proprio come un trucco ben riuscito, ha stupito, infastidito e provocato le reazioni più disparate. Una delle prove più lucide di come il cinema di Paolo Sorrentino sia capace di modellarsi continuamente in forme inedite e complesse, per interrogarsi, e interrogarci profondamente come spettatori, sulle ambiguità e le contraddizioni della psiche umana, sui limiti e le possibilità della rappresentazione, sui rapporti fra soggetto e potere. "La grande bellezza" ci conduce in un viaggio attraverso un mondo narrativo fatto di personaggi e sguardi presi nella tensione tra l'esca del godimento e l'etica del desiderio, tra identità smarrite e risoggettivazioni, tra l'illusione della realtà e la realtà delle illusioni. A partire da tali premesse, in questo volume si indaga "La grande bellezza" ricorrendo principalmente agli strumenti messi a disposizione dalla teoria psicanalitica di Jacques Lacan e da quella di critica dell'ideologia di Slavoj Zizek, oltre a quelli delle teorie di analisi del film a esse ispirate.

Filmmaker, documentarista, artista visivo, critico, saggista e sceneggiatore, Harun Farocki (1944-2014) ha realizzato più di 120 opere nell'arco di cinquantanni. Acuto interprete della contemporaneità, ha colto con grande anticipo il potere della immagini nel configurare l'esperienza del mondo, e ne ha analizzato le forme in magnifici film saggio. La sua ricerca sullo sguardo, incarnato e disincarnato in macchine della visione, sul depositarsi delle immagini in archivi immensi e. ciononostante, violentemente selettivi, sul rapporto fra media e "warfare" e, più in generale, sul ruolo attivo, e non semplicemente riproduttivo, delle immagini ha accompagnato, e m molti casi anticipato, la riflessione dei grandi filosofi del nostro tempo. Il volume offre una ricca selezione dei suoi scritti teorici, inediti in Italia, affiancandola ai contributi dei massimi studiosi internazionali dell'autore, fra cui Thomas Elsaesser e Antje Ehmann, coautrice delle sue installazioni e sua compagna di vita.

Pressoché assente sul mercato italiano, il «cinema africano» si riaffaccia all’attenzione della critica perlopiù solo in occasione dei festival. Eppure, tanti registi o anche interpreti, emersi sulla scena negli ultimi anni, appartengono alla famiglia afrodiscendente e contribuiscono al consolidamento di un interesse crescente per le culture visuali nere. In crisi negli ambiti d’origine, gli studi postcoloniali stanno trovando nuova linfa nel dialogo interdisciplinare e in altri paesi, Italia compresa. Gli studi filmici e visuali cominciano appena a prendere le misure con questa nuova ondata d’interesse per le produzioni del Sud globale e di autori postmigranti e con la diffusione di strumenti critici che mettono in questione la prospettiva eurocentrica tuttora dominante. Il libro è una raccolta di saggi e interventi, nel quale De Franceschi delinea l’originalità di alcuni percorsi d’autore e d’attore o indaga alcuni luoghi privilegiati della riflessione teorico-critica, soffermandosi sullo sguardo altrui rivolto ad Africa e afrodiscendenti, per suggerire itinerari di contronarrazione al presente o controstoria del cinema, con un’attenzione privilegiata all’Italia. Lo spettro del titolo è il fantasma del colonialismo, inteso in un’accezione espansa che investe i rapporti di dominio fra l’Occidente e il resto del mondo, ma anche lo spettro variegato delle identità che articolano lo spazio discorsivo della nazione, negato da una narrazione egemonica che tende a escludere soggetti e gruppi subalterni. Prefazione di Áine O'Healy.

Il suono definisce lo spazio della visione e organizza il senso complessivo dell’esperienza cinematografica. Voci, musica, rumori e silenzio operano attraverso complesse relazioni con le immagini, a volte guidandole, altre asservendosi a esse. È a partire dalla relazione sempre più centrata sui sensi tra la macchina cinematografica e lo spettatore che il cinema sviluppa una formidabile qualità audiotattile. Nella prospettiva di questo lavoro, il cinema va considerato innanzitutto come esperienza aptica, tattile, audiotattile, a scapito di un paradigma oculocentrico che ha dominato le teorie filmiche per decenni. Come sulla pelle si manifesta un rapporto di continua reversibilità tra interno ed esterno, così non vi è differenza che tenga tra interno ed esterno nel campo dell’udibile. Il cinema audiotattile è un cinema da vedere innanzitutto con le proprie orecchie e che ci invita a riposizionare i nostri sensi.

La letteratura è iscritta nel DNA del cinema italiano, ne costituisce una struttura portante e gli scrittori e letterati ne sono i vettori privilegiati. Alcuni si prestano subito a offrire il corpo e il sangue della propria opera (Gozzano, D’Annunzio, Bracco), altri manterranno a lungo un atteggiamento di sospetto e presa di distanza (Verga, Pirandello). Non pochi subiscono lo sguardo ipnotico del cinema e decidono presto di effettuare il passaggio di campo, o concedendo i diritti delle opere, o ideando soggetti e collaborando a sceneggiature originali, o dedotte da opere letterarie. Alcuni riescono a far coesistere l'attività letteraria con quella cinematografica (Soldati, Pasolini), altri abbandonano ogni pretesa letteraria senza guardarsi indietro (Amidei), altri rimangono in mezzo al guado, altri ancora contribuiscono a porre le basi d'una nuova poetica, quella del neorealismo (Zavattini), o a inventare una lingua per il cinema capace d'avere importanti ricadute nella vita reale. Tutti insieme concorrono a porre le basi per una lingua comune agli italiani, che nel dopoguerra ancora utilizzano a maggioranza i dialetti. L'autore cerca di raccontare la complessità e varietà dei rapporti tra letterati, letteratura e cinema italiano lungo tutta la sua storia prendendo in considerazione ventitré casi specifici che puntano a ricomporre una sta culturale che attraversa tutto il Novecento.