LIM: Studi e saggi

Crocevia del teatro internazionale, nei decenni tra Sette e Ottocento l’opera italiana ridefinisce profondamente la propria drammaturgia: indaga nuove situazioni sceniche, metabolizza soggetti e modelli teatrali più disparati, li restituisce alle principali capitali europee in nuove forme sonore. Il trapianto da un sistema formale ad un altro genera metamorfosi che dilagano nei due sensi: mutano i soggetti narrativi e drammatici assimilati mentre definiscono nuove idee di musica scenica e di rappresentazione in musica. Non era stato un percorso lineare perché metteva in discussione convinzioni radicate, modelli mentali inconsapevoli, pratiche sociali vischiose e resilienti. Come spesso accade nelle vicende storiche, l’esito fu l’impredicibile risultante di energie differenti, la riflessione teorica ed estetica da una parte e la pratica quotidiana della bottega artistica di compositori, cantanti, librettisti dall’altra; talora assommate, talvolta divergenti, comunque con ordini di priorità diverse.

Cosa risalta in Fernando Lopez-Graça? Un’intera vita di resistente, certo, contro la dittatura in Portogallo, dalla prima detenzione nel 1931 alle varie interdizioni di cui fu fatto oggetto nel corso della sua vita. Risalta il rigore morale, lo sdegnoso rifiuto di ogni lusinga che pure gli fu fatta balenare: un lavoro alla Emissora Nacional, ad esempio, ricusato perché avrebbe dovuto giurare fedeltà al regime e così ripudiare le sue idee antifasciste. Un gigante, in questo senso, che sarebbe stato esaltato come uno dei padri del nuovo Portogallo con la Rivoluzione dei Garofani nel 1974. Nondimeno risalta un’opera compositiva vasta, straordinaria, di altissima qualità, per la dimensione creativa, per la profondità della scrittura, per l’immaginazione sonora, per la capacità di controllo tecnico dell’invenzione. Ci troviamo di fronte a un’esperienza che doverosamente va indagata e fatta conoscere più diffusamente. Lopes-Graça è tra i grandi portoghesi del ’900, ma fuori dal suo Paese è poco noto. In Italia è stato sinora pressoché ignorato. Questo libro vuole riempire una grave lacuna perché si tratta di uno tra i maggiori compositori del Novecento.

I Libroni preparati per la cappella musicale del Duomo sotto la direzione di Franchino Gaffurio sono fra le più preziose testimonianze della vita culturale a Milano fra Quattro e Cinquecento. Imponenti per dimensioni, seppur non esteticamente ricercati, i manoscritti tramandano il variegato repertorio di polifonia che risuonò fra le arcate della cattedrale ancora in cantiere in un periodo particolare e decisivo nella storia della città. Gli anni, infatti, in cui il maestro di cappella Gaffurio (in carica dal 1484) allestisce i quattro Libroni, includendovi composizioni per la messa e i vespri di autori come Compère, Weerbeke, Josquin e Isaac, oltre alle proprie, sono quelli dell’ascesa di Ludovico il Moro, della sua drammatica caduta e poi del primo dominio francese sul ducato di Milano. Gli anni, insomma, che chiudono l’epoca e l’epopea dei Visconti e degli Sforza (a prescindere dalle successive effimere restaurazioni) e riconfigurano il destino della città su orizzonti geopolitici diversi.

Il dibattito sul problema della regia d’opera è sicuramente fra i più caldi che animano il mondo del teatro musicale di questi ultimi decenni e una posizione centrale di questo dibattito è occupata dal teatro wagneriano, nucleo generatore del concetto stesso di moderna regia teatrale. Da almeno un secolo infatti le opere di Wagner sono il nervo scoperto di ogni riflessione sulla regia d’opera: regista rivoluzionario egli stesso, autore di drammi dai profondi risvolti filosofici e politici, spesso ambigui, il genio di Lipsia è una vera e propria ‘calamita’ per i registi, che hanno trovato nei suoi drammi l’occasione per una rielaborazione radicale del concetto stesso di messinscena. […] Il grande pubblico degli appassionati dell’opera wagneriana, che forse vive da qualche decennio uno spaesamento di fronte a messinscene sempre più ‘estreme’, troverà qui molti punti di riflessione e qualche nuova chiave di lettura, insieme a tante nuove domande che, come spesso capita in queste occasioni, finiscono per essere più delle risposte.

[…] La sua personalità ha ispirato il cinema soprattutto dagli anni Trenta del Novecento, con l’avvento del sonoro: da allora sono stati una decina i film dedicati alla sua vita, cui se ne aggiungono circa altri quaranta in cui Liszt è apparso come personaggio secondario, oppure ‘spalla’ in film dedicati alla vita di altri compositori. I film che hanno utilizzato musica di Liszt nella colonna sonora sono almeno trecento; tutti questi documenti ci permettono di avere un quadro molto interessante sulla ricezione dell’opera di Liszt presso il grande pubblico. Se l’uso della musica di Liszt nel cinema non è molto diverso da quello di altri compositori ‘classici’, tuttavia la sua è estremamente cinematografica, prestandosi in maniera esemplare a traslazioni simboliche che vanno molto di là di un semplice uso decorativo o descrittivo, divenendo spesso parte integrante della narrazione, in forma diretta o indiretta, esplicita o allusiva. La figura e la musica di Franz Liszt forniscono in definitiva l’occasione per sviluppare una trattazione più generale sul film biografico musicale e sull’uso della musica classica non solo nel cinema ma anche nella televisione e nei cartoni animati.

"Quarant'anni or sono, scrivendo la biografia di Alessandro Scarlatti mi trovai a mettere in luce certe caratteristiche del personaggio che offuscano l’aureola del santone posto al vertice di quella galleria di miti che è la controversa Scuola Napoletana. È sempre rischioso nuotare controcorrente nei fiumi della tradizione: i pochi appunti mossi a quella mia fatica da recensori generosi e illustri riguardarono per lo più il suggerito ridimensionamento dell’immagine di un boss che evidentemente tutti avrebbero voluto continuare a figurarsi simile ad una sorta di barbutissimo Dio-padre, perennemente intento ad irradiare benefica influenza su famigliari e discepoli."

"Questo libro nasce da un doppio progetto. Innanzitutto, provavo da tempo la necessità di tentare una sintesi di oltre venti anni di lavori nei settori della musicologia e delle scienze umane (in particolare della psicologia e della psicanalisi), necessità nutrita anche degli insegnamenti che ho dato in questi settori tanto in Italia quanto in Francia, e degli incontri con studenti provenienti da orizzonti diversi, il cui entusiasmo, la curiosità e la gioventù di spirito sono stati per me la fonte di un rinnovo costante. Questo libro si rivolge dunque a loro, ai miei allievi e a tutti gli studenti, e alcune informazioni, alcuni fatti, ben noti agli specialisti delle discipline di riferimento vengono ricordati proprio per facilitarli nella lettura. Ma questo libro ha anche l'ambizione di interessare, oltre agli studenti e agli specialisti stessi, il più grande numero di persone dilettanti di musica che, senza essere musicologi,filosofi o psicologi, possiedono in questi settori una cultura che può condurli a interrogarsi sui destini dell'arte, della musica e del pensiero in generale nel corso del secolo appena finito. Se quest'ultimo è stato particolarmente fertile di evoluzioni, rivoluzioni, rotture, rinunce e rinascite, la musica che ha visto nascere e prendere il volo ne porta anche la testimonianza. Illustrare questa storia musicale dal punto di vista filosofico, estetico, psicologico o psicanalitico è disegnare i contorni della storia del pensiero contemporaneo...". Prefazione di Fabio Vacchi.

Questa ricerca si è concentra sulla produzione teorica e didattica di Basili con l’obiettivo di analizzare gli elementi metodologici fondamentali del suo insegnamento e tracciare un quadro della loro evoluzione fino alla Musica universale, intesa come sintesi e punto d’arrivo della riflessione dell’autore. L’opera si presenta come un corso avanzato di composizione alla tastiera, ripartito in ventiquattro esercizi che coprono tutte le tonalità maggiori e minori. In ciascun esercizio si affiancano brani interamente intavolati ad altri nei quali viene impiegata la notazione cifrata tipica del partimento. L’illustrazione delle principali forme musicali avviene integrando aspetti del metodo esemplare con quello didattico incentrato sulla pratica del basso continuo, attraverso un’esposizione nella quale l’elemento verbale è pressoché assente, lasciando implicita la comprensione e l’assimilazione degli aspetti teorici.

Il caso di Gavino Gabriel (1881-1980) offre l’occasione per riconsiderare uno dei nodi più problematici ma anche più fecondi del primo Novecento musicale italiano, legato al difficile rapporto di convivenza tra la retorica del nazionalismo e una rinnovata coscienza dei valori culturali locali. Apprezzato cantore e interprete delle musiche tradizionali della sua terra d’origine, la Sardegna, Gabriel fu anche un compositore, un etnografo ante litteram e un pionieristico promotore delle tecnologie di riproduzione del suono per la documentazione scientifica e per la didattica dell’educazione musicale. Dopo un’assidua frequentazione dei cenacoli artistici e intellettuali legati alla rivista «La Voce», Gabriel avviò rapporti di collaborazione con Giuseppe Prezzolini, Gabriele d’Annunzio, Ildebrando Pizzetti, Umberto Giordano e Giovanni Gentile; partecipò al dibattito sulla costruzione dell’identità nazionale rivendicando la centralità della musica e dei patrimoni culturali, e nel 1932 divenne il primo direttore della Discoteca di Stato.

Una farfalla in tavola infitta Puccini drammaturgo: strategie dell’emozione. Il tabarro ovvero la ‘solita’ insolita forma Verso Turandot «Maria Antonietta» ovvero «L’Austriaca». Un soggetto abbandonato da Puccini Appendice: gli abbozzi del libretto di Luigi Illica. Saggio di trascrizione. 1. L’atto primo; 2. Abbozzi di collocazione incerta «Non c’è maggiore difficoltà che capire ciò che sembra facile»: è l’affermazione chiave del metodo applicato da Marcello Conati alle opere di Giacomo Puccini. La scoperta della sorprendente complessità di ciò che appare facile, la sovrabbondanza di relazioni di senso insita in ciò che in superficie sembrerebbe elementare: sono questi, infatti, gli obiettivi principali delle analisi di Conati. E affinché il lettore mantenga salda la bussola in peregrinazioni che per la natura selettiva degli argomenti affrontati potrebbero sembrare un poco rapsodiche, l’autore ci mette immediatamente in guardia dall'«errore più comune», dalla trappola nella quale a lungo è caduta la critica pucciniana e nella quale non vuole rimanere lui stesso invischiato.

Per quale motivo un compositore dalla mente assimilatrice tale da tradurre in musica suggestioni provenienti dagli ambiti più disparati, e dall’evoluzione estremamente complessa e articolata, dedica periodicamente una composizione a una delle forme storiche per eccellenza come quella del concerto? L’indagine sui Concerti per strumento e orchestra, che costellano a intervalli più o meno regolari tutta la produzione musicale del compositore ungherese dal suo arrivo a Colonia (inizio 1957) in poi, si sviluppa in duplice direzione: verso l’esterno, secondo quello che Ligeti definisce «lo sguardo storico retrospettivo», ossia la consapevolezza dell’impossibilità di poter prescindere dal passato, e verso l’interno, in un novecentesco spostamento dalla forma alla struttura e ai procedimenti compositivi, alla ricerca di costanti strutturali e di tòpoi per verificare se, così diversi e lontani tra di loro all’ascolto, i cinque Concerti possano costituire l’espressione variegata, sfaccettata e talvolta imprevedibile di un’unica poetica che vede nella consapevolezza dell’inesorabilità dello scorrere del tempo il suo tema fondamentale.