Libri di Ivelise Perniola

La commedia più che un genere narrativo è una posizione nel mondo. La commedia cinematografica è una questione di punti di vista, con i quali si può edificare un immaginario profondo e duraturo. La commedia è un genere che ha delle regole ma non delle leggi: esistono diversi modi di praticarla, tanti quanti sono le cinematografie nel mondo. La commedia hollywoodiana e la commedia italiana sono forse i due modi di fare commedia nel cinema occidentale più identificabili, due punti di vista sulla società, sull’umanità e sul mondo che hanno contribuito a creare un immaginario riconoscibile e sistematico. Entrambe, grazie al sistema delle coproduzioni, hanno goduto di una fitta rete di scambi che hanno alimentato, nei decenni centrali del XX secolo, l’amplificazione dei rispettivi punti di vista sul mondo, contaminandoli, assimilandoli, respingendoli. La commedia all’italiana ha dovuto fare i conti, storicamente e criticamente, con quella hollywoodiana; la commedia hollywoodiana ha sovrapposto nel tempo, sia pure parzialmente, le sue pratiche con quelle della commedia italiana. Da Avanti! a La pantera rosa, da La cintura di castità a Un matrimonio, da Il diavolo in calzoncini rosa ad Anastasia mio fratello, da Vacanze romane a Caccia alla volpe: tanti sono gli incroci tra questi due modelli di commedia. E infiniti i registi, gli attori e le attrici che ne hanno preso parte: Wilder, Edwards, Monicelli, Scola, Steno, Festa Campanile, Loy, Wyler, Altman, Sordi, Lemmon, Curtis, Mastroianni, Loren, Vitti, Hepburn, Hoffman, Matthau. Pergolari e Perniola ricostruiscono le pratiche produttive e artistiche, miti, modelli, immaginario e reciproche contaminazioni, accentrando il proprio interesse, nell’ultima parte, su sedici film che sono altrettanti casi produttivi esemplari.

Opera prima di Jean-Luc Godard, Fino all’ultimo respiro (1960) ha cambiato la storia del cinema e del costume e rivoluzionato la moda giovanile, il rapporto tra i sessi e il linguaggio cinematografico lanciando nel firmamento delle star francesi il volto simpatico e disarmonico di Jean-Paul Belmondo e rinnovando con coraggio l’immagine della diva americana Jean Seberg. Il volume ripercorre lo spirito dei tempi in cui il film è nato, affrontando un affascinante viaggio nella cultura e nella società francese dell’inizio degli anni Sessanta con l’intento di scoprire le ragioni di un successo planetario che il passare del tempo non ha minimamente scalfito.

Il volume è un'agile panoramica sul cinema di Gillo Pontecorvo, dagli esordi sino all'impegno degli ultimi anni sul fronte istituzionale e nel campo del documentarismo, dal quale il regista pisano era proprio partito nel lontano 1953 e al quale ritorna dopo aver realizzato soltanto cinque lungometraggi a soggetto. Attraverso lo studio dei documenti e un'attenta analisi delle opere si mette in luce l'attualità di un regista che si è immediatamente svincolato dal provincialismo nazionale per realizzare film di ampio respiro, di grande impegno sociale e di importante ruolo politico. Film profondamente necessari e portati avanti con ostinata caparbietà. Per Pontecorvo il cinema è una necessità e non un'industria vincolata ad uscite cadenzate e a produzioni di impatto commerciale. Autore, dunque, molto attuale per la sua presa sul mondo, per la sua prospettiva storica e internazionalista e per il suo impatto sulla lettura politica di determinati snodi della storia del Novecento (dalla Shoah ai movimenti terroristici ed eversivi).

Il cinema documentario è finito. Siamo entrati nell'era postdocumentaria. Se il campo del cinema a soggetto è riuscito bene o male a mantenere inalterato il proprio principio di fascinazione narrativa e di identificazione attore-spettatore tipica del suo dispositivo, il documentario è entrato in una fase di superamento totale delle proprie strutture, sino a trasformarsi in qualcosa di altro che come "documentario" non è più definibile. Un prodotto così profondamente soggetto ad interventi esterni, di azionisti pubblicitari, di attivisti, di semplici utenti, di contaminazioni transmediali vede totalmente compromesso il concetto di unità dell'opera d'arte, di integrità e di rispetto dell'autore, dal punto di vista creativo e legale. Il documentario è finito perché è scivolato in un maëlstrom di linguaggi impossibili da districare, sedotto dal linguaggio televisivo e dalla finta democrazia emanata dalla Rete, impoverito nel linguaggio e sempre al traino di una cronaca fittizia. Il resto è solo resistenza.

Il libro di Ivelise Perniola mostra come l'opera di Lanzmann non si esaurisca nel film-evento del 1985, ma abbia un prima e un dopo. Prima di Shoah Lanzmann collabora alla rivista, fondata da Jean-Paul Sartre e da Simone de Beauvoir, «Les Temps Modernes», diventandone direttore nel 1986. Negli anni Settanta compie un viaggio in Israele per un libro-reportage che confluirà in Pourquoi Israel (1973), primo segnale di una consapevolezza espressiva che porterà il cinema al centro del suo discorso teorico e creativo. Il dopo-Shoah è caratterizzato da un ritorno in Israele per la realizzazione di Tsahal (1994), centrato sull'organizzazione dell'esercito israeliano e sulla difficoltà di vivere in un paese costantemente accerchiato. Negli anni successivi Lanzmann realizza due "appendici" all'opera madre, ma del tutto autonome dal punto di vista tematico, Un vivant qui passe (1997) e Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001). Il presente volume offre uno sguardo completo su quello che ormai a livello internazionale è considerato uno dei più importanti registi viventi.