Einaudi: Saggi

Siamo sommersi dalle informazioni. Bombardati da notizie, notifiche, immagini, audio, testi. In pochi mesi produciamo piú informazioni di quanta ne avesse prodotta l'umanità in tutta la sua storia prima dell'invenzione di Internet. Pensavamo che questa mole infinita di dati ci portasse una lucidità infinita. Abbiamo scoperto che non è cosí, anzi se mai è il contrario: la realtà ci appare ancora piú inconoscibile, confusa e ansiogena. Da qui anche quella soffocante sensazione che tutto sia già stato detto, fatto, scritto e che ci fa lagnare: «Se solo potessi pronunciare parole che nessuno conosce e cantare versi fuori dal comune». Peccato sia la frase di uno scriba egizio del II millennio a.C.: perché è vero che il problema dell'eccesso di informazione sembra oggi particolarmente urgente, ma pur essendo urgente non è affatto un problema nuovo. In questo libro originalissimo, divertente e colto, Xavier Nueno affronta il tema decisivo della nostra epoca, l'eccesso di informazioni, e mostra come in realtà abbia attraversato i millenni, dalla Biblioteca di Alessandria a Petrarca, da Montaigne a Walter Benjamin, dal papiro al cloud. «Questo libro tratta del mito culturale della biblioteca. Del ruolo che l'impulso a conservare tutto ha svolto nella tradizione occidentale. Mi interessa capire da dove venga il desiderio di accumulare ossessivamente le tracce del presente. Il sogno di creare biblioteche universali ha svolto un ruolo fondamentale nell'immaginario della cultura occidentale. Accanto a questo desiderio ce n'è però un altro, diametralmente opposto: l'impulso a liberarci del passato, lasciandocelo alle spalle mentre lo guardiamo consumarsi tra le fiamme. Il sospetto di essere attanagliati dalla biblioteca, perché ormai si è estesa fino al midollo della nostra vita, accende in noi il desiderio di recidere qualsiasi legame con essa. Accanto alla tradizione che mira ad accrescere costantemente le collezioni di una biblioteca ne esiste una seconda, minore, che ci avverte del pericolo di rimanere sepolti dal passato. L'immaginario di una biblioteca traboccante di libri ha svolto un ruolo cruciale nella tradizione scritta occidentale; un ruolo paragonabile - per quanto si è consolidato ed esteso, nella produzione letteraria - a quell'"angoscia dell'influenza" che Harold Bloom situava al centro del processo di passaggio del testimone da una generazione poetica alla successiva. L'angoscia da sovrabbondanza è stata percepita, in modo piú o meno consapevole, in ogni epoca, e ha dato luogo a forme di lettura e pratiche di scrittura il cui influsso non è stato finora studiato». (Xavier Nueno)

Le tristi cronache attuali, ormai purtroppo quasi quotidiane, hanno imposto l'emergere di una parola che prima non eravamo soliti sentire: femminicidio. In effetti è una parola recente, eppure ha una storia antica. Il copione è sempre lo stesso, c'è una donna, c'è il suo corpo, c'è il desiderio di possederlo al di là della sua volontà; e poi ci sono, in diverse varianti, aggressione, tentativi di violenza e uccisione. Ma com'è possibile che tutto ciò sia diventato una componente centrale del nostro immaginario, una cosa ovvia, una legge non scritta, un passaggio obbligato di libri, opere d'arte, film? Ivan Jablonka ci mostra come si è andata consolidando, dalla Bibbia alle serie tv che guardiamo ogni sera su Netflix, l'ideologia «ginocidaria» del dominio maschile. Nel 2020, nel mondo, 47000 donne sono state uccise da un partner o da un membro della famiglia, vale a dire una ogni undici minuti. Il femminicidio non è solo un crimine patriarcale che insanguina le nostre società da millenni, ma anche uno sguardo, una modalità di pensiero ormai profondamente radicata in noi. L'assassinio a sfondo sessuale è una delle ossessioni che ci portiamo piú sepolte nel profondo, anche se con una certa ambiguità: sappiamo che è un atto odioso, eppure siamo culturalmente assuefatti. Ma come siamo arrivati a questo punto? Ivan Jablonka affronta l'oscura genealogia delle varie forme di messa in scena della violenza contro le donne, facendoci entrare nelle strutture simboliche e sociali che tengono in piedi la cultura del femminicidio. Se infatti adesso i delitti misogini, almeno nella gran parte delle persone, suscitano orrore, sono però assai diffusi in svariate forme artistiche e narrative, godendo di una certa benevolenza critica e intellettuale: mitologia, poesia, disegno, pittura, giornalismo, varietà, cinema, pubblicità, moda, canzone popolare. Da Gezabele ai film horror degli anni Settanta, dai martiri medievali ai numeri di magia dei prestigiatori tra Otto e Novecento sempre pronti a segare in due la loro avvenente assistente, dal mito greco alle hit pop che canticchiamo senza pensarci: una sovrastruttura culturale vastissima e diffusa capillarmente, che giustifica il femminicidio in tutte le sue piú svariate rappresentazioni, e attraverso la quale le società hanno nel corso dei secoli legittimato il dominio degli uomini sulle donne.

Come nasce l’Occidente? Quali popoli, religioni, imperi e fratture hanno dato forma all’identità europea? Cinque secoli e più di trasformazioni cruciali – dalla caduta di Roma alla formazione dell’Impero carolingio, dalla nascita dell’Islam al ruolo della Chiesa – raccontati con rigore narrativo e straordinaria potenza visiva: grazie a 90 mappe e più di 250 immagini, il Medioevo non era mai stato visto così.

Uncinetto, maglia, taglio e cucito, cucina, arredo, origami sono argomenti perlopiù relegati fra le materie non professionali (hobby) o minoritarie e tradizionalmente femminili. Eppure basta spostare un poco lo sguardo nello spazio e nel tempo per accorgerci come in altri periodi e geografie – vedi ad esempio il Medioevo e l’Oriente – molte di queste materie hanno determinato pensieri, invenzioni, idee, strumenti basilari anche per la nostra cultura occidentale contemporanea. Ma allora perché un dipinto è considerato arte e un ricamo è al massimo espressione di ottimo artigianato? Perché si è diviso il mondo fra arti «maggiori» e «minori», con le seconde, guarda caso, di solito appannaggio femminile? E soprattutto: cosa ci siamo persi? È il momento di raccontarlo. La storia dell’arte visiva – soprattutto in Occidente e a partire dal Rinascimento – è caratterizzata da una visione nella quale il dominio di discipline quali pittura, scultura e architettura non è mai stato messo in discussione rispetto ad altre espressioni del fare. Si tratta di una precisa impostazione storiografica che ha portato alla separazione fra arti «maggiori» e «minori». Tuttavia, in questa visione dualista e gerarchica si viene a perdere un patrimonio di tecniche, applicazioni e conoscenze che non solo hanno avuto in passato una grande importanza nella cultura materiale, ma che sono portatrici di potenzialità espressive e produttive oggi più che mai promettenti. Il pregiudizio su quale tecnica sia da valutare di maggiore valore rispetto a un’altra si unisce poi nella storia, molto spesso, a un altro tema: quello che relega alcune lavorazioni nell’ambito delle cosiddette discipline «femminili» (dando per sottinteso che esse siano secondarie e non professionali). Rileggere molte delle storie di queste tecniche – ceramica, cucito, maglieria, cucina, ricamo –, superandone i pregiudizi di genere e di disciplina, è l’occasione per scoprire nuovi sviluppi di conoscenze produttive millenarie. Culture progettuali che, oggi più che mai, si stanno rendendo preziose in ambiti di ricerca tecnologicamente avanzati come quello medico e aerospaziale, oltre che nell’adozione di processi ecologici per diverse produzioni. Quella raccontata in “Cucire universi” non è quindi solo una controstoria del progetto, che restituisce importanza a protagonisti e opere discriminate da un pregiudizio storiografico e culturale, ma anche una ricognizione tra vicende passate e potenzialità presenti. In questi territori si possono scoprire metodologie, processi produttivi molto promettenti in termini funzionali ed ecologici, dove apprendere, ad esempio, che dalle tecniche di maglieria o di ceramica può nascere un nuovo modo per costruire un edificio, o che dai passaggi di una ricetta di cucina può derivare un processo gestionale di alta efficienza.

Mark Rothko è uno degli artisti piú importanti e amati dello scorso secolo; le sue opere, potenti e misteriose, continuano ad affascinare milioni di persone, che dietro il malinconico segreto di quei colori nudi e impuri intravedono il travaglio esistenziale che agita il cuore di ogni essere umano. È lo stesso travaglio di un’esistenza che ha attraversato il Novecento, impastata coi suoi traumi e le sue conquiste, che in queste pagine Annie Cohen-Solal fa rivivere con il piglio vivace di un grande e avvincente romanzo. Nato Markus Rotkowich a Dvinsk, nell’Impero russo, Mark Rothko emigrò all’età di dieci anni negli Stati Uniti. E nel nuovo mondo portò con sé la propria educazione talmudica e i ricordi dei pogrom visti con gli occhi di bambino. Ma sarebbe poi stata l’esperienza dello sradicamento e dello stigma di immigrato, a diventare il motore della sovversione estetica che l’artista imprimerà nel cuore della società moderna. Celebrato come pioniere dell’astrattismo già negli anni Cinquanta, non si accontentò mai di un punto di arrivo formale. Infatti, non smise mai di cogliere prima e meglio di chiunque altro il senso di spaesamento di un mondo sempre sull’orlo del baratro. Basta pensare all’austerità oscura della Rothko Chapel, forse la sua opera più maestosa e compiuta, inaugurata nel 1971 a Houston: un luogo di meditazione che sembra essere emanazione stessa delle angosce e del bisogno di speranza in un’era cupa. Della ricerca ostinata di Rothko ai confini dell’arte, del suo pensiero politico, del senso del sacro, che cosa rimane nel 2026, se non l’invito dell’artista ad andare avanti, a procedere fra tragedia e speranza, per tentare a ogni costo di riparare il mondo? Annie Cohen-Solal ci svela in queste pagine tutte le sfaccettature di quella che è forse la personalità artistica più rilevante del Ventesimo secolo, che fu anche un intellettuale a più dimensioni, politicamente impegnato, la cui aura spirituale va compresa attraverso le radici profonde della sua storia personale.

La tragedia è, per Franco Moretti, il dispositivo con cui l'Occidente ha dato forma al conflitto piú intimo e distruttivo: la guerra fra simili, quella che divide famiglie, città, Stati e coscienze. Non solo. La tragedia rappresenta anche un intreccio etico-estetico fra i piú complessi e vertiginosi: mettere in scena il massimo orrore umano - il dare la morte - usando «parole tra le piú belle mai scritte». Il saggio segue le trasformazioni della forma tragica - dalla vendetta arcaica alla riflessione politica, dal tiranno barocco all'ideologo rivoluzionario - mostrando come essa sia sempre tornata a interrogare la violenza interna alla civiltà, il rapporto fra legge e sangue, parola e potere, destino e libertà. «Nella misura in cui le tragedie che effettivamente esistono (e non quelle che dovrebbero esistere) ci dicono qualcosa sul corso della storia, a me pare sia questo: che le crisi radicali e gli scontri a morte che costellano la storia umana hanno esiti diversissimi e imprevedibili. Dal conflitto tragico può risultare un inasprimento del potere esistente, il suo crollo, la sua celebrazione, un compromesso di qualche tipo, e persino, di rado, una grande trasformazione. La densità delle odi di Eschilo, e la nettezza della sticomitia di Sofocle; lo squilibrio di Shakespeare, e la simmetria di Racine; la luminosità di Calderón, e il disorientamento di Büchner; tanta difformità morfologica è il segno dell'intrinseca mancanza di direzione dei conflitti rappresentati dalla tragedia. Sul destino del divenire storico, essa non prende partito. Mostra l'odio e la sofferenza e la lotta e la distruzione: dove portino - "che passino nella barbarie o in una struttura nuova", per dare l'ultima parola a Hölderlin - viene deciso volta per volta. E, si direbbe, senza una logica particolare». Franco Moretti ha insegnato in varie università italiane e americane, da ultimo alla Stanford University, di cui attualmente è professore emerito. Per Einaudi ha pubblicato Il romanzo di formazione, Segni e stili del moderno, Opere mondo, Atlante del romanzo europeo, La letteratura vista da lontano, Il borghese e Un paese lontano. Cinque lezioni sulla cultura americana. Ha curato i cinque volumi della Grande Opera Il romanzo.

Di cosa parliamo, storicamente, quando parliamo di antisemitismo? Si può difendere l’idea di uno Stato palestinese o attaccare le politiche israeliane senza essere etichettati come antisemiti? Essere critici verso il sionismo rende automaticamente antisemiti? È consentito paragonare Israele al Sudafrica o, se vogliamo, al Terzo Reich? Gli ebrei possono dire cose che i non ebrei non possono dire? Chi può parlare a nome degli ebrei e chi no? Viviamo in una tempesta perfetta di incomprensione che soffoca il dibattito e inibisce una discussione ragionevole – oltre a impedire qualsivoglia autentico progresso. Mark Mazower ci mostra in modo chiaro e accurato come siamo arrivati a questo punto, cercando di fare luce piuttosto che attribuire colpe e responsabilità. Nel 1879 il giornalista tedesco Wilhelm Marr annunciò la nascita di una Lega degli antisemiti che si proponeva di impedire che agli ebrei fosse concessa una piena uguaglianza giuridica. Fu coniato così un sostantivo astratto: «antisemitismo». Il termine si è poi tristemente diffuso a livello globale con l’ascesa di Adolf Hitler e con il piano di sterminio del popolo ebraico portato avanti dai nazisti. Oggi decine di Paesi sono impegnati a combattere l’antisemitismo, ed esistono specifiche task force internazionali il cui compito è quello di sradicarlo. Nello stesso tempo, tuttavia, il consenso sul significato del termine tocca il suo minimo storico e vengono accusate di antisemitismo persone delle più svariate tendenze, dai seguaci del suprematismo bianco al segretario generale dell’Onu. Un tempo le cose erano meno complicate. In passato il nemico era senza dubbio l’estrema destra, da cui provenivano gli stereotipi razzisti, le teorie della cospirazione e il negazionismo dell’Olocausto. Adesso però la situazione è molto cambiata. Più di quattro quinti degli ebrei vivono in due Paesi, Israele e gli Stati Uniti, e questi ultimi garantiscono la supremazia militare del primo. Gli ebrei sono a tutti gli effetti considerati «bianchi» e per i movimenti anticoloniali la questione palestinese è sempre più rilevante. E le accuse di antisemitismo colpiscono la sinistra più che la destra. Eppure fino a mezzo secolo fa nessuno si sarebbe sognato di associare all’antisemitismo le critiche mosse allo Stato di Israele, mentre oggi le due cose vengono di continuo sovrapposte, a volte strumentalmente, a volte no. La stessa parola ha assunto un nuovo significato, con il rischio di diventare un’accusa generica usata per delegittimare posizioni legittime, delegittimandosi a sua volta. Mark Mazower, uno dei maggiori storici mondiali, ci offre una guida chiara e imparziale che mette in prospettiva la confusione del presente per dipanare una delle questioni più urgenti del contemporaneo.

Nessuna parola caratterizza l’arte contemporanea più di «avanguardia». Al punto da essere diventata, paradossalmente, sinonimo di arte in generale. Come se non si potesse più dare gesto artistico che non fosse «d’avanguardia». Ma è ancora così? Di cosa parliamo quando ricorriamo a questa categoria? Duchamp e Picasso, de Chirico e Warhol, Koons e Hirst, Hockney e Kentridge. Vincenzo Trione accompagna il lettore in un viaggio che non solo tocca alcuni tra i più grandi «continenti» degli ultimi centocinquant’anni (dal futurismo al dadaismo, dalla Metafisica al surrealismo, dalla Pop Art al postmoderno), ma che ci mostra come le promesse dell’avanguardia vivano oggi in territori inattesi: nel cinema, nella moda, nella musica pop, nei videogame, nei “writers”, nell’attivismo di Ultima Generazione… Ovunque bruci ancora la voglia di «rifare il mondo». Concetto centrale dell’arte contemporanea, eppure idea sfuggente, contraddittoria e intimamente inafferrabile, l’avanguardia si è nutrita di antagonismo e di utopia, ha rifiutato il passato, ha cercato costantemente il nuovo, il dissonante, l’inaudito. Cosa ne è, oggi, di quella carica eversiva e scandalosa? Sopravvive come spirito diffuso, trasversale e inconsapevole, che contamina il quotidiano ben oltre i confini dell’“artworld”. L’ardimento futurista, la provocazione dadaista, la sospensione metafisica e l’onirismo surrealista sembrano riemergere, in forma attenuata, quasi atmosferica, nei videoclip, nei videogame, nei concerti, nelle sfilate di moda, nei graffiti, nei tatuaggi. Attraverso un racconto che intreccia analisi storica, critica culturale e passaggi autobiografici, Vincenzo Trione compone una sorprendente drammaturgia teorica che attraversa il Novecento e si spinge fino al presente, mettendo in scena opere, gesti, manifesti e protagonisti di realtà solo apparentemente distanti – dall’arte al cinema, dall’architettura alla moda, dal design alla musica, dai “writers” agli attivisti di Ultima Generazione. “Rifare il mondo” rilancia una domanda decisiva: è ancora possibile oggi rifare il mondo attraverso l’arte?

«E adesso, o voi che avete ascoltato queste canzoni, perdonatemi se sospiro ripensando a quanto era stata semplice la mia vita» (Da “Il mondo salvato dai ragazzini”). Elsa Morante raccontata attraverso fotografie, manoscritti, lettere e documenti inediti: a quarant’anni dalla sua scomparsa, un viaggio per immagini dentro la vita e l’opera di una delle più grandi scrittrici del Novecento. «Si dice che l’idea di questo album risalga al novembre del 1985. Dopo il funerale di Elsa Morante – così mi ha raccontato Goffredo Fofi – alcuni amici hanno pensato di raccogliere insieme le molte fotografie che erano in casa Morante, ritenendo che se ne potesse fare un bel libro commemorativo. La curatela di questo album fu affidata da subito a Patrizia Cavalli, che negli anni ci ha lavorato molto, a più riprese. È lei ad aver raccolto le fotografie, compilato una parte delle didascalie, segnato molti crediti fotografici, messo insieme dati e documenti utili. Ma credo che – al di là della pigrizia, a cui imputava ogni sua mancanza – il suo progetto fosse, in verità, troppo ambizioso. Attraverso le numerose immagini raccolte, infatti, Patrizia Cavalli non voleva semplicemente fare un “Album Morante”, con fotografie e dati biografici. Patrizia aspirava a molto di più: voleva anzitutto sottrarre Elsa alla morte, voleva salvarla. In che modo? Restituendo attraverso le immagini e la scrittura qualcosa di reale, di vivo, di impermeabile al tempo cronologico, simile a un’immagine assoluta di Elsa Morante. È possibile sottrarre qualcuno alla morte? Non lo so. Ma so che questo è il motivo per cui il libro ha tardato così tanto a uscire, negli anni, nella ricerca continua ed esasperata di una chiave che permettesse “la visione totale” di Elsa Morante in tutta la sua variegata e contraddittoria ricchezza, gioiosa e dolorosa. Io senz’altro non potevo adempiere un compito così arduo. Mi sono accontentato di comporre un album fotografico, limitandomi quasi esclusivamente ad affiancare le fotografie presenti ad alcuni testi, privilegiando quelli meno noti. Ho cercato, tuttavia, di restare vagamente fedele all’idea originaria, o almeno di non tradirla troppo: ho ceduto (poco) alla cronologia; sono caduto (ogni tanto) nella biografia; ho (raramente) interpretato, nonostante le mie dichiarate e ripetute intenzioni di non farlo. Ma mi sono sforzato di non restituire mai un’immagine letterale, riduttiva di Elsa Morante. Ho cercato cioè di evocarla piuttosto che di descriverla, sperando che fosse lei ad apparire secondo le sue proprie inclinazioni. E la mia domanda, la formula ricorrente di questo rito necromantico celebrato mediante immagini e parole, non è stata tanto: “Chi sei?”, ma piuttosto: “Come sei?” Qui, infatti, nel suo modo di vivere, nei modi in cui Elsa Morante era se stessa, mi è parso che ci fosse qualcosa di più importante di tutti i dati biografici e di tutte le interpretazioni critiche sulla sua opera. Il modo in cui Elsa Morante ha vissuto – mi sembra che questo sia ciò che le sopravvive e che resta a noi, e forse è proprio ciò che è possibile, qui, vedere e salvare» (Emanuele Dattilo).

Una sontuosa storia illustrata del cibo e del nostro rapporto con la cucina, dall’antico Egitto ai moderni bistrot.

Il Graal non si trova: si scopre e basta, e chi si ostina a cercarlo senza aver ricevuto la chiamata deve rassegnarsi a non trovarlo. Il problema, casomai, è che nel corso della storia le chiamate sono state fin troppe. E così i presunti Graal si sono moltiplicati: chi si è trovato fra le mani un calice d’argento affiorato tra le sabbie del deserto; chi un bacile di smeraldo guadagnato come bottino di guerra in Terrasanta; chi ancora un piatto nascosto in un ruscello e rivelato da una misteriosa voce celeste. Antiquari newyorkesi, cavalieri crociati, archeologi e, ancora, occultisti dell’Inghilterra vittoriana, esperti di arabo medievale, ufficiali del Terzo Reich: Claudio Lagomarsini scrive l’epopea, allo stesso tempo rigorosa e avventurosa, di questi «cercatori», e del loro irresistibile oggetto del desiderio. Chi desidera rivendicare la scoperta del Graal deve dimostrare che l'oggetto ritrovato è compatibile con l'epoca del Cristo storico. Inoltre, poiché di calici e altri recipienti antichi sono pieni i musei, lo scopritore di turno deve poter allegare al ritrovamento una narrazione che spieghi come e perché il Graal è venuto a trovarsi proprio dove lo si è riportato alla luce. Ma prima ancora di tutto questo, che cos'è il Graal? Perché alcuni autori medievali lo descrivono come un calice per l'eucarestia, mentre altri ne parlano come di un generico vassoio, e altri ancora lo identificano con il piatto usato da Gesú per consumare l'agnello pasquale? In che rapporto stanno i romanzi cavallereschi con le fonti storiche che menzionano le reliquie dell'Ultima Cena? Claudio Lagomarsini - filologo, specialista di materia arturiana e scrittore - ripercorre in un saggio narrativo la storia delle più significative scoperte del Graal rivendicate dal Medioevo ai nostri giorni. I profili degli scopritori non potrebbero essere più vari. Non tutti, però, sono riusciti a convincere gli esperti di aver scoperto il vero Graal. E chi in una certa epoca ha superato la prova, ha poi dovuto fare i conti con il progresso delle conoscenze scientifiche e storiche, che in alcuni casi hanno rimesso in dubbio scoperte passate in giudicato. In definitiva, che cosa sappiamo oggi dei Graal finora ritrovati? Ce n'è almeno uno che ha superato con successo tutti gli accertamenti?

Come avviene nel delta di certi fiumi, il pensiero, quando raggiunge la foce, si allarga e disperde in rivoli e piccoli stagni, ciascuno dei quali contrae in sé in qualche modo l’intero corso. È quanto avviene in questo libro, in cui l’autore ha raccolto i testi degli ultimi anni, nei quali il pensiero sembra raggiungere i suoi esiti estremi, simili all’ultima mano che il vecchio pittore dà alla tela che era andato dipingendo. Non sorprende, allora, che i temi essenziali della sua ricerca acquistino qui un nuovo slancio e, insieme, motivi che erano rimasti non detti giungano per la prima volta alla parola, quasi che solo avvicinandosi alla foce il pensiero trovasse il suo vero inizio. «Tutta l'opera di Kafka non è che il tentativo di trovare un alibi che gli permetta di sfuggire all'accusa che egli stesso ha mosso contro di sé. Per questo, al di là della sua abilità di scrittore, egli ci appare esemplare, come se ogni sua parola ci riguardasse da vicino e mettesse in questione la nostra stessa esistenza. Ognuno, infatti, deve trovare un alibi credibile per sfuggire all'autoaccusa - o all'autocalunnia - che si è fatto non ricorda né come né quando e della quale non riesce più a venire a capo. È quanto Kafka intende scrivendo che ciascun uomo costruisce la sua vita sulle proprie giustificazioni. Ma un alibi è qualcosa di più ingarbugliato e complesso di una semplice giustificazione. Non può consistere soltanto in un enunciato linguistico o in una dottrina, è piuttosto qualcosa cui diamo forma vivendo. E poiché siamo noi stessi ad accusarci e la querela proviene dalla nostra stessa vita, l'alibi dovrà insistere sugli stessi fatti allegati dal delatore, ma senza confondersi con essi. Le cose che ci non-sono si manifestano solo nella misura in cui le cose che ci sono appaiono in una nuova luce. Esse non sono forse altro che questa luce - così reale e prezioso è il loro non esserci».