Mimesis

Nella mitologia greca, Atlante era il titano sulle cui spalle gravava il peso della Terra. Quando nel 1538 Gerardo Mercatore introdusse gli atlanti stampati, il significato della parola “atlante” si modificò, non implicando più una responsabilità nei confronti della Terra, ma una forma di dominio. Quasi cinque secoli più tardi, la situazione si capovolge nuovamente: questo Atlante mostra come il tentativo di controllare e possedere la Terra sia impossibile e l’unico risultato di questa folle idea sia quello di rimanervi schiacciati. Cambiamenti climatici, erosione della biodiversità, cambiamento demografi co, urbanizzazione, inquinamento atmosferico, deterioramento del suolo, catastrofi naturali, incidenti industriali, crisi sanitarie. Per la prima volta, un atlante che riunisce tutti i dati sulla crisi ecologica dei nostri tempi. Postfazione di Bruno Latour.

Il volume rilegge la vicenda del film sull’arte, dagli esordi del documentario alla divulgazione spettacolare del biopic d’artista. Nel corso dell’indagine, l’istanza documentaria perde progressivamente la sua purezza e la registrazione dei fatti storico-artistici cede il passo all’invenzione dei cineasti. Le brevi sequenze di Chez de ceux nous (1915), firmate da Sacha Guitry, costituiscono le prime cronache in diretta della creazione artistica mentre nel celebre documentario di Namuth e Falkenberg, Jackson Pollock ’51 (1951), la pittura dell’artista americano diviene una danza rituale attorno alle sue tele. È questa una storia impura, di cui sono protagoniste forme di documentazione cinematografica che si risolvono in riscritture libere delle opere d’arte, in citazioni mai del tutto letterali, in “testimonianze infedeli”. In Alechinsky d’àpres nature (1970) la macchina da presa di Luc De Heusch ingaggia un duello con la mano dell’artista, e ne documenta il lavoro lungo il confine tra costruzione e dissoluzione. Il cinema si misura così con l’arte, trasfigurandola: Henri Storck sembra citare testualmente i dipinti dell’artista belga ne Le monde de Paul Delvaux (1946), ma apre una riflessione sulla superficie dell’immagine, mentre Carl Dreyer intraprende un viaggio onirico nel film che dedica alla scultura di Thorvaldsen. Il film sull’arte si rivolge a platee trasversali, si concede il piacere della narrazione, rifiuta la deriva autoreferenziale. Il racconto popolare del biopic - esemplificato da quella che potrebbe essere ormai definita la “saga di Van Gogh” - è allora presentato come testimonianza eccezionalmente infedele della vita degli artisti e del loro transito nella storia dell’arte. Allo scopo di rilevarne la portata critica, le vicende e i film interpellati sono affrontati, da un lato, in relazione alla stessa storia dell’arte e, dall’altro, in riferimento alla storia del cinema, all’interno di una prospettiva necessariamente interdisciplinare.