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Per oltre un decennio Borges è stato professore di Letteratura inglese e nordamericana all'Università di Buenos Aires, incarico che aveva ottenuto presentando, anziché un folto curriculum, questa semplice dichiarazione: «Senza volerlo, mi sono qualificato per questo posto per tutta la vita». Il che già lascia intuire quanto poco ortodossi fossero i suoi corsi, tanto più che Borges non nascondeva di giudicare la letteratura «in un modo edonistico», sulla base cioè del piacere che suscitava in lui («leggere qualche pagina di Dickens ... significa aver trovato un amico per tutta la vita» dichiara), ed esortava gli studenti a lasciare senza remore qualsiasi libro che trovassero noioso, perché la lettura «deve essere una forma di felicità». Per nostra fortuna il corso del 1966 è stato registrato e trascritto: potremo così ascoltare la viva voce di Borges mentre, incurante di steccati storiografici e teorie critiche, conduce gli studenti nel cuore delle opere più amate, abbandonandosi a una narrazione trascinante e contagiosamente appassionata e ricordandoci che solo la letteratura può aiutarci a interpretare la letteratura.

Se i racconti giovanili di Irène Némirovsky trattavano gli stessi temi dei romanzi coevi – l'amore, la nostalgia, il disinganno, l'ambizione, l'avidità, l'ipocrisia dei legami familiari, il rimpianto per le occasioni mancate, l'impossibile assimilazione – con una leggerezza mondana, sia pur velata spesso di malinconia, quelli composti dal 1938 in poi, nell'ultima, febbrile stagione della sua scrittura, offuscata dalla minaccia della persecuzione e della guerra, hanno un tono più grave, a volte quasi cupo. Rimane però immutata l'assoluta padronanza della «forma breve» – quella che secondo Poe offre «l'occasione migliore per dispiegare il massimo talento». Così come immutate sono l'acutezza di uno stile capace di sbalzare, con minimi e tuttavia esattissimi dettagli, un carattere, uno stato d'animo, un'atmosfera, e quella che Henri de Régnier aveva definito l'«implacabile compassione» di Némirovsky – nonché la sua, altrettanto implacabile, ironia. E se molti dei personaggi che popolano queste pagine potrebbero essere usciti da "Suite francese", il grande romanzo a cui la scrittrice lavorò fino al giorno del suo arresto – mogli e fidanzate di soldati diretti al fronte, uomini avviati verso un destino fatale, individui presi nell'ingranaggio della Storia, imboscati bramosi unicamente di salvare le loro collezioni di quadri e di porcellane –, ognuno dei racconti qui radunati possiede una sua assoluta originalità, una densità e una forza che si scolpiscono per sempre nella memoria del lettore.

«Come le intelligenze vaste, nitide e vertiginose, quella di Robert Louis Stevenson era attratta dal Male Assoluto» ha osservato Pietro Citati. E l'enigma del male, la perversa fascinazione che esercita quando si presenta dietro una sfolgorante facciata di eleganza sono al cuore di questa storia di implacabile rivalità fraterna. Non meno che il dottor Jekyll e il signor Hyde, James e Henry Durie, discendenti della nobile casata scozzese di Durrisdeer, incarnano princìpi inconciliabili: se James, Master di Ballantrae, è un «diabolico dissimulatore», irresistibile e scellerato, con «tutta la gravità e un che dello splendore di Satana nel Paradiso perduto», il cadetto Henry ha il volto opaco della rettitudine, della prudenza, dell'ostinata mediocrità morale. L'insurrezione giacobita del 1745, che li vede – per mero opportunismo – appoggiare fronti opposti, e la presunta morte in battaglia del primogenito, che consegna a Henry titolo e promessa sposa del fratello, pongono le fondamenta di un conflitto insanabile. Il ritorno di James – revenant animato, dietro una maschera di garbo, da un odio inestinguibile che presto finirà per consumare anche Henry – darà infatti avvio a una persecuzione senza tregua che, fra molte peripezie, attraversa i decenni e i continenti, toccando Europa, Indie orientali e le lande selvagge dell'America. Un racconto tragico e magnetico – affidato a Mackellar, scrupoloso amministratore delle proprietà di famiglia –, con cui Stevenson, forte della sua «capacità stregonesca di muovere immagini improbabili lungo tracciati insieme labirintici e fulminei», come scrisse Giorgio Manganelli, getta ancora una volta sul lettore un oscuro incanto.

È una bella domenica di maggio in Costa Azzurra: l'aria è mite, l'alta stagione è alle porte, e alla Bastide, una tipica locanda a conduzione familiare ai piedi del massiccio dell'Estérel, tutti si muovono come dietro le quinte di un teatro, in attesa della consueta invasione all'ora di pranzo. Ma per Émile, che è arrivato dalla Vandea quando era solo un ragazzo e ha risollevato le sorti dell'attività con i suoi manicaretti sopraffini, questa domenica, iniziata come tante altre, è in realtà una giornata decisiva, destinata a chiudere una partita che va avanti ormai da anni. Non saprebbe neanche dire com'è cominciata: quando ha sposato Berthe, la figlia del vecchio titolare? Quando lei ha rifiutato di stipulare un accordo prematrimoniale, non per amore ma per la consapevolezza di essersi comprata il marito? Quando ha cominciato a prendersi delle amanti, quasi per rivalsa contro quella moglie fredda e occhiuta che gli nega anche i piaceri più semplici e gli impedisce di vivere da uomo? O forse quando è arrivata Ada, la strana «piccola selvaggia» assunta come domestica con cui ben presto Émile ha intrecciato una relazione viscerale e ferina? In "Domenica", una volta di più, Simenon dimostra di saper scavare mirabilmente nella psiche dei suoi personaggi per mettere in scena un dramma impietoso come il sole della Provenza nel primo pomeriggio. E il lettore non potrà far altro che restare a guardare, avvinto alle pagine, fino allo spiazzante, magistrale epilogo.

Non sono in pochi a ritenere, come Manganelli, che Singer raggiunga la perfezione nella forma breve, e questo volume ne offre un'abbagliante conferma. Difficilmente, infatti, potremo dimenticare i personaggi immensi che popolano la «gigantesca mitologia» da lui narrata nel suo yiddish natale, una lingua dotata di un'efficacia e di una freschezza che fanno pensare a quella dei cantastorie: Zlateh la Cosacca, l'ultima delle spose del terribile Ammazzamogli; gli struggenti «piccoli calzolai» che ricreeranno in America la gioia semplice dello shtetl; il giovane diavolo che si apposta nello specchio di una donna sposata e la seduce pur essendo «nero come la pece, lungo come una pertica, con orecchie d'asino, corna d'ariete, bocca di rana e barba di capro»; Maclat, figlia di Naamah, «la diavolessa che insegna ai giovani demoni le vie della corruzione»; e soprattutto lui, Gimpel, il candido, adorabile credulone che Jerome Charyn ha definito «un fratello comico dell'uomo del sottosuolo di Dostoevskij».

Le piccole donne di Maria Lazar sono Grete, Anette, Ulla e l'anonima narratrice che parla in queste pagine. La sua confessione, concitata e rapinosa, suscita in noi un crescente turbamento, perché la sua voce si mimetizza con le altre, a scuola le capita di dimenticare il suo nome, di rispondere all'insegnante con la voce di Grete, di scrivere un tema con la grafia di Ulla, di patire nella carne il dolore delle amiche. Una presenza, che lei chiama «l'Estranea», la spia dagli specchi e dalle finestre, e si fa via via sempre più ardita e invadente. Ma è proprio questa natura frantumata e plurima a fare di lei la cronista di una storia collettiva. La storia di Grete, che sembra sedere «in una nube tiepida e fragrante»; di Ulla, «occhi d'acqua ghiacciata», atletica e sagace; della frivola e svagata Anette, dalle «lunghe gambe a pertica» – e di tante altre. Di tutte le giovani donne travolte dall'ansia e dallo spaesamento che spirano come un vento malevolo nell'aria di Weimar. Donne inassimilabili l'una all'altra, eppure accomunate da un unico destino: sopravvivere alla miseria, alle violenze maschili, alla degradazione – o consegnarsi alla desolante sicurezza del matrimonio. Sepolto in uno scatolone per cento anni, in attesa di essere scoperto, Quattro volte me di Maria Lazar riemerge in un'epoca che pensava di aver detto tutto sulla «situazione delle donne». E forse non era vero.

«Non v'è nulla di più futile della recensione» si legge nel risvolto, inequivocabilmente d'autore, della prima edizione di questo libro: e chi scrive, costretto a elaborare «idee piccole, tascabili, biodegradabili», è solo «il buffone del buffone». Ma questa irridente autodenigrazione non deve ingannare il lettore: quando parla di «fatuità insolente», Manganelli allude alla sfrenata libertà della recensione, nella quale riconosce un vero e proprio genere letterario, che sembra destinato a scomparire. E quando dichiara che il suo estensore è il buffone del buffone, in realtà non fa che precisare la natura di tale genere: letteratura sulla letteratura, dove la recensione può finire per assumere la forma dell'oggetto di cui tratta. Ogni libro per Manganelli è infatti «incarnazione di un numen», e non tollera definizioni didascaliche: è impossibile, per esempio, dire che cosa sia ilDon Chisciotte, giacché l'opera, come un cristallo dalle innumerevoli facce, si rivela a ogni lettura «identica e diversa, insondabile». Si può tuttavia evocarne il segreto, così come si chiama un fantasma o un demone. E in questa arte divinatoria Manganelli si dimostra ineguagliabile.

Henry James aveva un segreto: lo nascose nelle pieghe velenose della vita mondana, l'unica che gli fosse concesso di conoscere, e lo nascose ancor meglio nella sua prosa evasiva. Un segreto pronto a balzare alla gola dei protagonisti, e dell'autore, come la «bestia nella giungla» di un suo celebre racconto che divora ogni cosa, anche chi si arrischia a darle un nome. L'occasione per penetrarlo la offriranno questi taccuini: un autentico forziere dove James custodì quel materiale umano – aneddoti, pettegolezzi, visite, pranzi, cene, passeggiate – che andava cogliendo fra i prodotti della civiltà perfezionata, e gli si presentava ogni giorno sotto forma di «minuscolo germe per un minuscolo racconto». Poi, secondo la formula ricorrente nei Taccuini, lo scrittore sarebbe andato a «vedere un po' i particolari». In quel preciso istante cominciavano a vibrare le antenne narrative di James: ed è come se assistessimo al momento aurorale dell'invenzione narrativa. Subito dopo, eccolo delineare il profilo del racconto, con una tale perspicuità da non far rimpiangere che non sia mai stato narrato distesamente: era già stato scritto, nelle pagine dei Taccuini. Non occorreva di più.

«Lei non ha mai scritto niente di simile» disse una volta Paul Morand a Simenon, dopo aver letto "La vecchi"a. Il romanzo è quello che, a teatro, si definirebbe un 'huis clos': una vicenda la cui azione si svolge quasi interamente in uno spazio chiuso. La scena è un appartamento dell'Île Saint-Louis, a Parigi, dove quattro donne si osservano, si spiano, pronte in ogni momento a umiliare e a colpire. Sophie Émel, la proprietaria – celebre paracadutista che conduce un'esistenza molto dissipata e molto alcolica, e condivide la propria stanza da letto con giovani donne più o meno sbandate –, ha accettato, per una sorta di svagata curiosità, di ospitare la nonna, che non vede da tempo: una temibile ottantenne che si era barricata nella sua casa destinata alla demolizione, minacciando di buttarsi dalla finestra. Tra la giovane e la vecchia si innesca un complicato gioco al massacro, fatto di reciproci sospetti e sottili crudeltà, che finisce per coinvolgere anche l'ultima amichetta di Sophie e l'occhiuta domestica. In un'atmosfera ogni giorno più claustrofobica e inquietante, Simenon compone, in modo magistrale, un crescendo che sfocerà, inesorabilmente, nel la violenza.

«Fabre era un uomo straordinario, non meno straordinario di un esploratore della sterminata Amazzonia, o di chi si fosse avventurato in quella che al tempo si chiamava Africa Nera. Era l'esploratore di un mondo lillipuziano, quel vasto mondo che calpestiamo con le nostre scarpe e che così raramente ci degniamo di osservare» (Gerald Durrell)

Quando morì, dopo oltre vent'anni trascorsi nella clinica psichiatrica di Herisau, Robert Walser lasciò dietro di sé una vecchia scatola da scarpe: conteneva lettere, cartoline, foglietti di ogni genere, buste e ricevute di pagamento, sui quali aveva tracciato minuti colpi di lapis. Che cosa si nascondeva dietro quella micrografia all'apparenza impenetrabile, ultimo mistero trasmessoci dal «più solitario fra tutti i poeti solitari», come lo definì Sebald? Pazientemente decifrati e qui presentati per la prima volta in italiano, i Microgrammi racchiudono un universo letterario anarchico e ingannevole, in cui prosa e versi, scarabocchio e fiaba si confondono, e ogni parola, ogni frase, ogni racconto, si mescola alla chiacchiera. Eppure, chi vedesse questi minuscoli geroglifici come lo sbocco della sua follia capirebbe molto poco di Walser. La follia, semmai, è quello che precede tutta la sua opera, e che essa deve celare. «Mi aleggia sulle labbra qualcosa che in genere non si dovrebbe mai permettere alle labbra di pronunciare, sicché riconosco di appartenere al vastissimo gruppo di quei chiacchieroni che, oralmente o per iscritto, assicurano di essere discreti» scrive in queste pagine – e si ha l'impressione che se smettesse di chiacchierare per lui sarebbe la paralisi. Quelle chiacchiere hanno una funzione protettiva. I suoi personaggi escono dalla notte, «là dove essa è più nera, una notte veneziana» ha osservato una volta Walter Benjamin – e in quella notte devono ritornare, come il Minotauro al centro del labirinto.

Come ha osservato una volta Brodskij, i versi di Zbigniew Herbert, con la loro geometrica nitidezza e glaciale lucidità, hanno il potere di lasciare un’impronta fisica nella «materia cerebrale» di chi legge. Altrettanto si può dire di queste prose, che fanno rivivere sotto i nostri occhi il «secolo d’oro» olandese, con la qualità iperreale e allucinatoria di certe decalcomanie. Lente d’osservazione privilegiata è la pittura, una pittura che sprigiona nell’immediatezza di un dettaglio – un ciuffo di salici, una goccia d’acqua, un mulino solitario, la forma di una nuvola, i canali e le rosse città – «l’immensità del mondo e il cuore delle cose». Ma Herbert non ci immerge solo nei mirabili paesaggi di Jan van Goyen, nel «chiarore plumbeo» che precede i suoi temporali, o nella «pigra luminescenza dorata» dei suoi pomeriggi estivi, ci conduce anche nelle botteghe degli artisti, nei salotti di «rappresentanti molto conservatori delle virtù calviniste», al centro della vita di questa «nazione frugale, sobria, industriosa». Sfogliando talora recondite pagine di storia – da quelle drammatiche della ‘tulipanomania’ a quelle velate di mistero che dischiude l’unico quadro sopravvissuto di Torrentius, oscuro pittore perseguitato per eresia –, Herbert mescola narrazione, diario di viaggio e riflessione, senza mai spogliarsi del suo sguardo poetico, giungendo così a rivelarci il volto più segreto del Seicento olandese.