Adelphi: Biblioteca Adelphi

«In una casa sulle colline del Dorset – nel Sud dell'Inghilterra – vi sono alcune migliaia di libri in inglese e in latino, una donna taciturna che si intende di rose e un uomo alto vestito a lutto, con i capelli bianchi e gli occhi azzurri. Dalle tre e mezzo alle sei del pomeriggio, da trent'anni a questa parte, quell'uomo scrive una o due pagine al giorno, vergando con amore ostinato ogni lettera». Così Borges ritraeva nei suoi "Testi prigionieri" T.F. Powys, scrittore che fu sempre tra i suoi prediletti. Eremita, iconoclasta, eretico, cristiano e pagano insieme, Powys ha operato in solitudine, a cavallo delle due guerre, lasciando una serie di romanzi, racconti, parabole beffarde e scandalose, che non hanno eguali nella letteratura del Novecento, e sono ancora in attesa di essere scoperti. In "La morte si concede una vacanza", suo ultimo romanzo, Powys è riuscito a cristallizzare il suo pessimismo cosmico e il suo proverbiale humor di pece nella figura di John Morte che, inviato con la sua falce messoria a «discreare» due persone, ha però smarrito il biglietto su cui Dio aveva scritto i nomi, e ne approfitta per prendersi una vacanza e confondersi fra gli uomini. Con tutte le tragiche ed esilaranti conseguenze del caso.

Le lettere di Nabokov alla moglie Vera, compagna e complice di una vita, non solo gettano luce sul legame che li unì per oltre mezzo secolo, ma delineano, a piccoli tocchi impressionistici, la nascita dello scrittore, avviato ben presto a diventare quello che era già, nel serico involucro della sua crisalide – ma forse, senza di lei, non sarebbe stato. Scorre infatti in queste pagine un flusso inarrestabile di scherzi, giochi di parole, piccoli versi, disegni, nomignoli bislacchi e dichiarazioni d'amore, di tutte le innumerevoli, fulminanti accensioni che mai mancavano al suo estro creativo. Malgrado l'esilio dalla Russia e dalla propria lingua, malgrado la miseria, i malanni, la guerra e le mille traversie che lo tenevano spesso lontano dalla moglie, le sue lettere ci parlano di un uomo profondamente felice, che ha il potere di irradiare la sua felicità a chi legge. Perché Nabokov, a ogni istante, ha il dono di trasmettere un'immagine, una luce, un colore; sa cogliere il battito di un'ala, la vena di una foglia, il riverbero di un lampo o di una goccia; sa distillarne bellezza e unicità e – elevandole a potenza – annetterle per alchimia verbale al magico reame della letteratura. Un reame che per lui non si distingue dal creato, ma si estende come un mantello fino alle estremità di esso, quasi per abbracciare e proteggere – con le sue frange ondeggianti e iridescenti – quell'inguaribile felicità.

Al centro dell’ultimo, tragico atto della trilogia dei Sonnambuli si staglia la figura enigmatica di Huguenau, ultima incarnazione delle possibilità dell’uomo – per usare le parole di Kundera – di fronte al «processo di disgregazione dei valori» che, dispiegandosi lungo i quattro secoli dei Tempi moderni, «ne costituisce l’essenza». Chi è questo «realista» che si aggira in un piccolo villaggio sulle rive della Mosella negli ultimi giorni della Prima guerra mondiale? Un disertore in fuga dal fronte, certo, ma anche un gretto filisteo, un capitano d’industria senza scrupoli, un assassino. In questo microcosmo, dove riaffiorano le figure dei due romanzi precedenti, Hermann Broch mette in scena la fine della civiltà europea: un crepuscolo che si ripercuote sulla stessa forma della narrazione, lacerata da salti improvvisi, cambi di prospettiva e digressioni labirintiche culminanti in un vero e proprio trattato di sociologia e metafisica. Le donchisciotterie del contabile sovversivo Esch (ora editore di una gazzetta di provincia) e del romantico Pasenow, con il suo codice d’onore militaresco smentito dalla realtà della guerra, crollano come un castello di carte dinanzi all’azione di un nuovo tipo umano, ugualmente inconsapevole ma affrancato da ogni intralcio idealistico e da ogni imperativo morale: nella voragine del 1918, infatti, anche un essere mediocre può innalzare «la malvagità dello spirito filisteo alle gigantesche dimensioni dell’Anticristo».

Malgrado vi fioriscano le asperule, la strada di campagna evocata da Regina Ullmann è tutt'altro che amena – è polverosa, tormentata. Attraversa luoghi remoti, abitati da gente che soffre «come il ferro nelle tenaglie ardenti del fabbro», e chi la percorre è sfinito, in fuga, oppresso dalla perdita e dal dolore. Tutti i personaggi dei racconti qui riuniti sono in fondo viandanti: il destino estraneo che è stato loro assegnato li spinge alla ricerca di «una piccola e accogliente Tule» dove trovare rifugio per un po', sgranare i giorni e incidervi malinconia e disperazione. Nessuno di loro sembra avere una storia – semmai un tempo interiore immemore e geologico –, ma si intuisce che la vita li ha colpiti duramente, sino a ridurli al loro agire cadenzato e quotidiano, sino a renderli pressoché inconsistenti: come il liutaio gobbo trincerato nell'ordine odoroso di legno del suo laboratorio, in cui il mondo e l'amore non possono entrare perché lo annienterebbero. Ellittici, violentemente poetici, questi racconti paiono risalire il tempo controcorrente, sino ad attingere la forza visionaria e trasfigurante delle antiche leggende: e nessuno dopo aver letto L'insegna di una vecchia locanda potrà mai dimenticare l'immagine, simile a una miniatura o a un emblema, del branco di cervi che nella foresta velata di nebbia massacra il giovane contadino colpevole di voler possedere una ragazza minorata e splendida come una genziana – loro sorella.

Per oltre un decennio Borges è stato professore di Letteratura inglese e nordamericana all'Università di Buenos Aires, incarico che aveva ottenuto presentando, anziché un folto curriculum, questa semplice dichiarazione: «Senza volerlo, mi sono qualificato per questo posto per tutta la vita». Il che già lascia intuire quanto poco ortodossi fossero i suoi corsi, tanto più che Borges non nascondeva di giudicare la letteratura «in un modo edonistico», sulla base cioè del piacere che suscitava in lui («leggere qualche pagina di Dickens ... significa aver trovato un amico per tutta la vita» dichiara), ed esortava gli studenti a lasciare senza remore qualsiasi libro che trovassero noioso, perché la lettura «deve essere una forma di felicità». Per nostra fortuna il corso del 1966 è stato registrato e trascritto: potremo così ascoltare la viva voce di Borges mentre, incurante di steccati storiografici e teorie critiche, conduce gli studenti nel cuore delle opere più amate, abbandonandosi a una narrazione trascinante e contagiosamente appassionata e ricordandoci che solo la letteratura può aiutarci a interpretare la letteratura.

Se i racconti giovanili di Irène Némirovsky trattavano gli stessi temi dei romanzi coevi – l'amore, la nostalgia, il disinganno, l'ambizione, l'avidità, l'ipocrisia dei legami familiari, il rimpianto per le occasioni mancate, l'impossibile assimilazione – con una leggerezza mondana, sia pur velata spesso di malinconia, quelli composti dal 1938 in poi, nell'ultima, febbrile stagione della sua scrittura, offuscata dalla minaccia della persecuzione e della guerra, hanno un tono più grave, a volte quasi cupo. Rimane però immutata l'assoluta padronanza della «forma breve» – quella che secondo Poe offre «l'occasione migliore per dispiegare il massimo talento». Così come immutate sono l'acutezza di uno stile capace di sbalzare, con minimi e tuttavia esattissimi dettagli, un carattere, uno stato d'animo, un'atmosfera, e quella che Henri de Régnier aveva definito l'«implacabile compassione» di Némirovsky – nonché la sua, altrettanto implacabile, ironia. E se molti dei personaggi che popolano queste pagine potrebbero essere usciti da "Suite francese", il grande romanzo a cui la scrittrice lavorò fino al giorno del suo arresto – mogli e fidanzate di soldati diretti al fronte, uomini avviati verso un destino fatale, individui presi nell'ingranaggio della Storia, imboscati bramosi unicamente di salvare le loro collezioni di quadri e di porcellane –, ognuno dei racconti qui radunati possiede una sua assoluta originalità, una densità e una forza che si scolpiscono per sempre nella memoria del lettore.

«Come le intelligenze vaste, nitide e vertiginose, quella di Robert Louis Stevenson era attratta dal Male Assoluto» ha osservato Pietro Citati. E l'enigma del male, la perversa fascinazione che esercita quando si presenta dietro una sfolgorante facciata di eleganza sono al cuore di questa storia di implacabile rivalità fraterna. Non meno che il dottor Jekyll e il signor Hyde, James e Henry Durie, discendenti della nobile casata scozzese di Durrisdeer, incarnano princìpi inconciliabili: se James, Master di Ballantrae, è un «diabolico dissimulatore», irresistibile e scellerato, con «tutta la gravità e un che dello splendore di Satana nel Paradiso perduto», il cadetto Henry ha il volto opaco della rettitudine, della prudenza, dell'ostinata mediocrità morale. L'insurrezione giacobita del 1745, che li vede – per mero opportunismo – appoggiare fronti opposti, e la presunta morte in battaglia del primogenito, che consegna a Henry titolo e promessa sposa del fratello, pongono le fondamenta di un conflitto insanabile. Il ritorno di James – revenant animato, dietro una maschera di garbo, da un odio inestinguibile che presto finirà per consumare anche Henry – darà infatti avvio a una persecuzione senza tregua che, fra molte peripezie, attraversa i decenni e i continenti, toccando Europa, Indie orientali e le lande selvagge dell'America. Un racconto tragico e magnetico – affidato a Mackellar, scrupoloso amministratore delle proprietà di famiglia –, con cui Stevenson, forte della sua «capacità stregonesca di muovere immagini improbabili lungo tracciati insieme labirintici e fulminei», come scrisse Giorgio Manganelli, getta ancora una volta sul lettore un oscuro incanto.

È una bella domenica di maggio in Costa Azzurra: l'aria è mite, l'alta stagione è alle porte, e alla Bastide, una tipica locanda a conduzione familiare ai piedi del massiccio dell'Estérel, tutti si muovono come dietro le quinte di un teatro, in attesa della consueta invasione all'ora di pranzo. Ma per Émile, che è arrivato dalla Vandea quando era solo un ragazzo e ha risollevato le sorti dell'attività con i suoi manicaretti sopraffini, questa domenica, iniziata come tante altre, è in realtà una giornata decisiva, destinata a chiudere una partita che va avanti ormai da anni. Non saprebbe neanche dire com'è cominciata: quando ha sposato Berthe, la figlia del vecchio titolare? Quando lei ha rifiutato di stipulare un accordo prematrimoniale, non per amore ma per la consapevolezza di essersi comprata il marito? Quando ha cominciato a prendersi delle amanti, quasi per rivalsa contro quella moglie fredda e occhiuta che gli nega anche i piaceri più semplici e gli impedisce di vivere da uomo? O forse quando è arrivata Ada, la strana «piccola selvaggia» assunta come domestica con cui ben presto Émile ha intrecciato una relazione viscerale e ferina? In "Domenica", una volta di più, Simenon dimostra di saper scavare mirabilmente nella psiche dei suoi personaggi per mettere in scena un dramma impietoso come il sole della Provenza nel primo pomeriggio. E il lettore non potrà far altro che restare a guardare, avvinto alle pagine, fino allo spiazzante, magistrale epilogo.

Non sono in pochi a ritenere, come Manganelli, che Singer raggiunga la perfezione nella forma breve, e questo volume ne offre un'abbagliante conferma. Difficilmente, infatti, potremo dimenticare i personaggi immensi che popolano la «gigantesca mitologia» da lui narrata nel suo yiddish natale, una lingua dotata di un'efficacia e di una freschezza che fanno pensare a quella dei cantastorie: Zlateh la Cosacca, l'ultima delle spose del terribile Ammazzamogli; gli struggenti «piccoli calzolai» che ricreeranno in America la gioia semplice dello shtetl; il giovane diavolo che si apposta nello specchio di una donna sposata e la seduce pur essendo «nero come la pece, lungo come una pertica, con orecchie d'asino, corna d'ariete, bocca di rana e barba di capro»; Maclat, figlia di Naamah, «la diavolessa che insegna ai giovani demoni le vie della corruzione»; e soprattutto lui, Gimpel, il candido, adorabile credulone che Jerome Charyn ha definito «un fratello comico dell'uomo del sottosuolo di Dostoevskij».

Le piccole donne di Maria Lazar sono Grete, Anette, Ulla e l'anonima narratrice che parla in queste pagine. La sua confessione, concitata e rapinosa, suscita in noi un crescente turbamento, perché la sua voce si mimetizza con le altre, a scuola le capita di dimenticare il suo nome, di rispondere all'insegnante con la voce di Grete, di scrivere un tema con la grafia di Ulla, di patire nella carne il dolore delle amiche. Una presenza, che lei chiama «l'Estranea», la spia dagli specchi e dalle finestre, e si fa via via sempre più ardita e invadente. Ma è proprio questa natura frantumata e plurima a fare di lei la cronista di una storia collettiva. La storia di Grete, che sembra sedere «in una nube tiepida e fragrante»; di Ulla, «occhi d'acqua ghiacciata», atletica e sagace; della frivola e svagata Anette, dalle «lunghe gambe a pertica» – e di tante altre. Di tutte le giovani donne travolte dall'ansia e dallo spaesamento che spirano come un vento malevolo nell'aria di Weimar. Donne inassimilabili l'una all'altra, eppure accomunate da un unico destino: sopravvivere alla miseria, alle violenze maschili, alla degradazione – o consegnarsi alla desolante sicurezza del matrimonio. Sepolto in uno scatolone per cento anni, in attesa di essere scoperto, Quattro volte me di Maria Lazar riemerge in un'epoca che pensava di aver detto tutto sulla «situazione delle donne». E forse non era vero.

«Non v'è nulla di più futile della recensione» si legge nel risvolto, inequivocabilmente d'autore, della prima edizione di questo libro: e chi scrive, costretto a elaborare «idee piccole, tascabili, biodegradabili», è solo «il buffone del buffone». Ma questa irridente autodenigrazione non deve ingannare il lettore: quando parla di «fatuità insolente», Manganelli allude alla sfrenata libertà della recensione, nella quale riconosce un vero e proprio genere letterario, che sembra destinato a scomparire. E quando dichiara che il suo estensore è il buffone del buffone, in realtà non fa che precisare la natura di tale genere: letteratura sulla letteratura, dove la recensione può finire per assumere la forma dell'oggetto di cui tratta. Ogni libro per Manganelli è infatti «incarnazione di un numen», e non tollera definizioni didascaliche: è impossibile, per esempio, dire che cosa sia ilDon Chisciotte, giacché l'opera, come un cristallo dalle innumerevoli facce, si rivela a ogni lettura «identica e diversa, insondabile». Si può tuttavia evocarne il segreto, così come si chiama un fantasma o un demone. E in questa arte divinatoria Manganelli si dimostra ineguagliabile.

Henry James aveva un segreto: lo nascose nelle pieghe velenose della vita mondana, l'unica che gli fosse concesso di conoscere, e lo nascose ancor meglio nella sua prosa evasiva. Un segreto pronto a balzare alla gola dei protagonisti, e dell'autore, come la «bestia nella giungla» di un suo celebre racconto che divora ogni cosa, anche chi si arrischia a darle un nome. L'occasione per penetrarlo la offriranno questi taccuini: un autentico forziere dove James custodì quel materiale umano – aneddoti, pettegolezzi, visite, pranzi, cene, passeggiate – che andava cogliendo fra i prodotti della civiltà perfezionata, e gli si presentava ogni giorno sotto forma di «minuscolo germe per un minuscolo racconto». Poi, secondo la formula ricorrente nei Taccuini, lo scrittore sarebbe andato a «vedere un po' i particolari». In quel preciso istante cominciavano a vibrare le antenne narrative di James: ed è come se assistessimo al momento aurorale dell'invenzione narrativa. Subito dopo, eccolo delineare il profilo del racconto, con una tale perspicuità da non far rimpiangere che non sia mai stato narrato distesamente: era già stato scritto, nelle pagine dei Taccuini. Non occorreva di più.