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Studiare la ricezione della Germania di Tacito consente di capire aspetti cruciali della formazione della coscienza nazionale tedesca. In questo libro Luciano Canfora prende in esame la fortuna dell’opuscolo tacitiano nella cultura tedesca tra il 1871 e l’avvento del nazismo al potere. «Con propositi e orizzonti diversi», spiega Canfora nella Nota posta in apertura a questa nuova edizione, «sia Engels che, per parte loro, alcune frange dell’/élite/ nazionalsocialista» guardarono alla Germania tacitiana allo scopo di «liberarsi di Roma». Ad accomunare tali sforzi di appropriazione di segno opposto c’era il comune rifiuto di un’«oppressione che si era riproposta in varie forme nel corso del tempo, fino all’esperimento ambiguo dell’impero francese del primo e del secondo Bonaparte. Ma anche questa reazione», ricorda Canfora, «poteva, a sua volta, assumere connotazioni ambigue – e brutalmente razziali – come accadde appunto nella mitizzazione degli “antichi Germani” da parte delle SS di Himmler, infaticabile e insoddisfatto cacciatore del manoscritto Balleani della Germania tacitiana».

Più dʼaltri pittori, gli Impressionisti vollero scrollarsi di dosso la polvere degli ateliers. Sciamarono dunque per le strade chiassose di Parigi delle quali Baudelaire aveva additato già lʼinfernale bellezza, popolarono i caffè, abitarono soffitte e casupole sulla collina di Montmartre le cui pendici, fiancheggiate di vigne e di piccoli orti, potevano al tempo difficilmente distinguersi dalla campagna. Né si limitarono alla città, ma piantarono il loro cavalletto nelle radure di Fontainebleau, dai maestosi castagni, già un tempo riserva di caccia dei re di Francia, sulle coste della Normandia, nei rustici villaggi della valle dellʼOise, dove spesso le strade diventavano impraticabili per il fango o per la neve, e ancora a Bougival o ad Argenteuil, fra le increspature scintillanti della Senna. Come già i loro amici naturalisti, Zola e Maupassant, amarono confondersi tra la gente per cogliere la realtà dal vivo, dipingendo perciò dappertutto perfino su una piccola barca dove Monet aveva fatto costruire uno studio fluttuante. Di questo mondo sono oggi rimaste soltanto poche, sparute reliquie. Già al tempo della sua vecchiaia, Renoir guardava con nostalgia allʼantica Francia schietta e rurale, ormai sparita per sempre. Questo libro si propone di tracciare una topografia, illustrata dai dipinti di Manet, Monet, Renoir, Sisley, Pissarro, Gauguin, Van Gogh e da fotografie storiche. Con lʼaiuto dei romanzi, dei racconti, dei giornali e delle memorie dei loro protagonisti restituisce i bagliori della vita trascorsa.

La parola «microstoria» fa pensare a contadini, streghe e in demoniati – ai molti uomini e alle moltissime donne che sono state doppiamente vittime, prima degli abusi di potere nel corso delle loro vite e poi dell'oblio da parte della Storia con la S maiuscola; «microstoria» è anche il nome associato a una stagione storiografica italiana di altissimo profilo, che non solo ha riportato alla luce questi protagonisti del passato, ma nel farlo ha rinnovato il modo di fare ricerca e di scrivere di storia. In entrambi i sensi, la microstoria si ricollega alla piccola scala, alla dimensione del villaggio o del quartiere, alla biografia di uno sconosciuto. Che cosa ha dunque a che fare la microstoria con la storia globale? Francesca Trivellato si è interrogata su questa domanda per oltre un decennio. I suoi saggi qui raccolti, per la prima volta in traduzione italiana, offrono risposte per alcuni versi sorprendenti a partire da un punto di osservazione privilegiato. Allieva di uno dei fondatori della microstoria italiana, Giovanni Levi, ma trasferitasi negli Stati Uniti da ormai vent'anni, Trivellato mette in luce incontri mancati, possibili sviluppi e intrecci tra storiografie che, anche in un mondo sempre più interconnesso, mantengono un impronta marcatamente nazionale.

Il piccolo e prezioso dipinto di Sandro Botticelli conservato agli Uffizi (62x91 cm) si presenta, sotto diversi rispetti, come un enigma figurato: per la complessità della genesi del soggetto erudito, tratto dalla descrizione del quadro di Apelle di Luciano, e mediato dalle traduzioni di Guarino e di Leon Battista Alberti; per il montaggio e la scelta dei temi dei pannelli che compongono il fondale; per la datazione e le circostanze dell'esecuzione; e, più in generale, per il suo significato complessivo. Dall'inizio del XX secolo si è andata cristallizzando nella critica una costellazione di luoghi comuni: l'interpretazione del dipinto in chiave intima e personale, come atto di rivendicazione, o di protesta o di vendetta, dell'artista contro i suoi detrattori; la lettura dell'opera come espressione della crisi umana e spirituale di Botticelli dopo la morte del Magnifico, nel clima greve della censura savonaroliana; la collocazione cronologica liminare della Calunnia, tra i dipinti di soggetto profano e quelli a tema religioso. Una catena di argomentazioni, non sempre verificate con la dovuta attenzione critica e spesso chiamate a confermarsi l'un l'altra, in una sorta di cortocircuito ermeneutico. L'analisi puntuale dell'opera, del corteo delle figure in primo piano, animate da una forte energia patetica, ai particolari del fondale in cui Botticelli si rivela vero "orefice del dettaglio", fa emergere una lettura sorprendentemente ricca e articolata. L'artista mette in scena un discorso allegorico-didascalico in una sorta di allestimento concettuale dei temi più rilevanti della riflessione culturale e della propaganda politica contemporanea. In questa luce, la Calunnia si presenta come un'opera-manifesto della temperie politico-culturale del tempo, un condensato delle tensioni e dei conflitti che agitano Firenze tra XV e XVI secolo, ma anche, insieme, un esercizio esemplare della tecnica di Botticelli e della sua poetica. ll volume è l'esito degli studi ventennali delle autrici sul tema, condotti incrociando la strumentazione della metodologia della ricerca storico-artistica, dell'iconologia e della storia della tradizione classica.

Giacomino da Ivrea (notizie dal 1426 al 1469), di simpatica modestia, è promotore di una cifra figurativa tardogotica dai toni popolari e naïf molto apprezzata dai suoi contemporanei. Il suo corpus conta oggi trentadue pitture murali in un’area estesa che va oltre Ivrea e la Valle d’Aosta, fino alle vallate Francesi (Tarantasia) e alla Liguria (Val Bormida). Il libro, primo di una nuova collana monografica a cura della Soprintendenza per i beni e le attività culturali della Valle d’Aosta, propone un riesame di questo mattatore del mercato artistico locale attraverso una schedatura completa delle opere, accompagnata da una campagna fotografica ad hoc, di Ernani Orcorte, e dai risultati delle indagini scientifiche. Ne emerge l’attività di un pittore-imprenditore dai gusti arcaici alla guida di una bottega itinerante e ricca di aiuti, che usava in maniera disinvolta i repertori a disposizione, condivisi con il compagno di formazione l’anonimo canavesano Maestro di Domenico della Marca d’Ancona. Suoi committenti furono i vescovi di Aosta e Ivrea, Oger Moriset e Giacomo Pomerio, la ricca borghesia che faceva capo alle corporazioni di mercanti e notai, i Savoia e la nobiltà locale, come i Saluard, gli Challant, i Sarriod d’Introd, i Tour de Villa, i San Martino, qualificandolo come il più richiesto tra i pittori di castelli, prodigo in celebrazioni araldiche e cicli profani, tra cui i nove Prodi o i paladini tratti dall’Historia Turpini. Tale successo si confronta con le molte altre testimonianze locali e con l’eredità del figlio, Gaspare, anche lui pittore, e dalla capacità di imporsi come divulgatore per immagini della spiritualità contemporanea, così affine nei modi alle predicazioni dei frati osservanti.

Nel 1691, un contadino della Livonia, noto come "il vecchio Thiess", dichiarò a un tribunale distrettuale di essere un lupo mannaro. Ma alla corte spiegò di non essere un mostro diabolico, bensì uno dei "cani di Dio", che combattevano contro stregoni, streghe e persino Satana per proteggere campi, greggi e persone: un'ammissione sconcertante, che attirò l'attenzione dei giudici di allora e che continua ad attirare quella degli storici da almeno un secolo a questa parte. In questo libro, Carlo Ginzburg e Bruce Lincoln discutono in una prospettiva comparata il processo e la sorprendente testimonianza del vecchio Thiess. Oltre alla prima traduzione italiana degli atti processuali, dove pare quasi di sentire la voce del protagonista, il libro presenta le diverse analisi dell’evento: dai tentativi di collegare il vecchio Thiess a pratiche sciamaniche, all'idea che egli stesse reagendo allo stereotipo del lupo mannaro che l'élite germanica usava per giustificare il proprio dominio sui contadini del Baltico. Intrecciando e discutendo meriti e rischi delle proprie prospettive di ricerca e di quelle di altri studiosi, Ginzburg e Lincoln riflettono anche su più ampie questioni di metodo storico: fino a che punto è rappresentativo un caso eccezionale? Quale deve essere lo statuto della prova quando si tratta di ricostruire una sfera di oralità perduta per sempre? Che ruolo hanno i nostri presupposti nell’accertamento della verità storica? Il Vecchio Thiess apre una prospettiva nuova su una serie di problemi fondamentali che caratterizzano il mestiere dello storico oggi.

Nella Vita dedicata a Sebastiano del Piombo, Giorgio Vasari scrive: [] «ha lavorato sopra le pietre di peregrini, di marmi, di mischi, di porfidi e lastre durissime, nelle quali possono lunghissimo tempo durare le pitture; oltre che cio ha mostrato, come si possa dipingere sopra l’argento, rame, stagno e altri metalli». Nel breve passaggio appare la motivazione attribuita a questo uso innovativo dei materiali: la possibilità di protrarre la vita dell'opera, di renderla, come scriveranno altri autori, «poco meno che eterna». A questo tipo di pittura, ai suoi sviluppi e alle sue implicazioni storiche e semantiche nel corso del Seicento, la Galleria Borghese dedicherà una mostra nell'autunno del 2022. Nel corso del Cinquecento, la discussione sulla durabilità delle opere d’arte si era inserita nel dibattito sul paragone, opponendo i pregi della scultura a quelli della pittura. Il confronto fra le due arti, all’inizio del Seicento, avviene all’interno delle collezioni, nuovi spazi del dibattito storico artistico. Si infittisce il gioco fra le arti sorelle: gli scultori usano marmi colorati e i pittori dipingono su pietra (lavagna, lapislazzuli, pietra paesina, ecc.), mentre metalli e legni preziosi concorrono alla creazione di oggetti straordinari, come piccoli altari, stipi e orologi, dalle forme architettoniche complesse e adorni di sculturine, rilievi e pittura. Alcuni di questi oggetti, nei quali pietra e metalli erano impiegati non solo per la durabilità dei materiali, ma per il loro valore e per la loro stupefacente fattura, la cui bellezza stessa dava il senso di trascendere le epoche, saranno parte della mostra, integrandosi con quelli che facevano parte della collezione di Scipione Borghese, oggi ancora in galleria.

In Oriente e in Occidente, fino a tempi recenti, il potere si è trasmesso di norma per via maschile. Fa eccezione un limitato numero di figure femminili che, poste sul trono in carenza di eredi maschi, rispondevano allo scopo di proseguire la linea di sangue utile a legittimare il potere del marito o del figlio. In un mondo di donne prive di diritti politici, la posizione di regine e imperatrici era spesso precaria. Sfila nel libro una galleria di quattordici donne vissute fra il V e il VII secolo d.C., quando l’Impero romano d’Occidente si disarticolava, lasciando il posto a ciò che si avviava a diventare il glorioso Impero bizantino. Alcune delle donne descritte hanno solo sfiorato il trono, come Anicia Giuliana, ma altre hanno regnato esercitando il potere nella modalità consentite da tempi e cultura politica: in Oriente Pulcheria e Ariadne, in Italia Galla Placidia, Amalasunta e Teodolinda. Con l’affermarsi dei regni cosiddetti romano-barbarici, emergono in Occidente donne forti come Gosvinta e la figlia Brunilde, affiancata in eterno dalla storia alla rivale Fredegonda. Si definisce così nel tempo un modello di trasmissione del potere, che proprio in questo periodo affonda le radici.

La Galleria Borghese raccoglie una straordinaria raccolta di scultura antica e moderna (Cordier, Algardi, Bernini, Houdon, Valadier e Canova) e pittura (Raffaello, Tiziano, Caravaggio) all’interno di una villa splendidamente decorata. Non è esagerato definirla uno dei più bei musei del mondo. Con questo volume, dedicato alla scultura moderna, prende avvio la realizzazione di un nuovo catalogo generale delle collezioni, ricco di aggiornamenti e scoperte, inedite ricerche d’archivio e l’analisi di pezzi mai schedati. Di grande rilevanza l’apparato iconografico con le immagini di altissima qualità di Luciano Romano. I due saggi introduttivi di Anna Coliva e Marina Minozzi narrano delle vicissitudini storiche della villa e della collezione, dalla sua creazione a opera di Scipione Borghese agli inizi del Seicento sino alla vendita allo Stato di fine Ottocento, passando per la dolorosa ferita del 1807, quando Camillo Borghese alienò a Napoleone alcune delle opere antiche di maggior pregio. Le schede, affidate tanto a studiosi e conoscitori nel campo della scultura e della storia della galleria (Maria Giulia Barberini, Anna Coliva, Francesco Leone e Marina Minozzi) quanto a più giovani esperti di scultura dal Quattro all’Ottocento, sono ricche di precisazioni cronologiche, nuove attribuzioni, notizie sui restauri e danno conto dei diversi allestimenti storici grazie a un accurato studio della documentazione inventariale della villa. Proprio la necessità di integrare la collezione archeologica indusse i Borghese alla commissione di opere di ispirazione antica, la cui analisi anima le pagine della sezione a cura di Simona Ciofetta e Maria Grazia Chilosi, basata sui concetti di copia, rifacimento e interpretazione «in stile». Il catalogo si chiude con una sezione sul restauro curata da Giulia Salvo, che dà conto in senso diacronico del fondamentale ruolo degli scultori nella manutenzione e, talvolta, trasformazione della collezione archeologica in rapporto alle esigenze di allestimento della villa. Premessa di Francesca Cappelletti.

«Canova era di statura media, snello della persona, ispirava confidenza al solo vederlo, confidenza che cresceva poi sentendolo parlare con questa sua voce sonora. La sua faccia esprimeva la bontà del suo cuore; aveva gli occhi molto incassati: il suo sguardo era penetrante, ma dolce; allora era già un po’ calvo, benché non avesse che circa 57 anni; la sua bocca sempre sorridente, pareva pronta a dire cose piacevoli» Ci si è chiesto cosa intendesse con «voce sonora» Francesco Hayez, autore di questa descrizione basata sul ricordo del primo incontro con Canova avvenuto a Roma nel 1809. Hayez scrisse queste righe oltre mezzo secolo dopo che lo vide da vicino a Canova, durante il suo lungo allunato romano (1809-1817). Ciononostante, tra le tantissime che abbiamo, visive o letterarie, la descrizione che Hayez fa di Canova è tra le più nitide e intense: l'aspetto fisico, le doti morali (di cui tutti favoleggiavano) e infine il bilanciamento sinestetico del suono: la voce. È proprio da qui che sembra riemergere, dalla mente del pittore ormai vecchio, tutto lo spirito gagliardo di quest’anima baciata dal destino, dotata dal fato di enorme talento, plasmata dall’intensità dello studio ma anche dalla fatica del mestiere e dalla polvere della bottega. A duecento anni dalla morte di Canova (1822), il libro intende ripercorrere – insieme a tutta la sua incredibile vicenda artistica – la vita, i mille incontri, gli incarichi istituzionali ma anche tratteggiare l’indole, le geometrie affettive, gli aspetti per così dire più privati e meno noti di questo artista sommo. Lo fa affidandosi ai documenti antichi, ai carteggi di Canova, alle biografie ottocentesche, alle testimonianze dell’epoca con l’intento di ricostruire la fisionomia dell’artista che ha fatto risorgere l’arte della scultura dopo 150 anni di assoluto declino. Negli ultimi quarant’anni gli studi su Canova sono stati moltissimi, tra mostre, affondi specialistici, convegni e altre importanti iniziative. Ma – e sembra incredibile a dirsi – bisogna tornare indietro di oltre cento anni per ritrovare una vera e propria monografia: quella di Vittorio Malamani del 1911. Ricco di oltre 250 immagini e di 200 pagine di testo, il volume di oggi intende colmare questa lacuna.

Il successo della carriera architettonica di Andrea Palladio (1508-1580) è in gran parte dovuto a uno straordinario momento della prosperità nella terraferma veneta, sia in città che in campagna: un boom dovuto in larga misura ad una rivoluzione manifatturiera fin ora poco studiata. Per la prima volta, questo libro mette in luce l'architettura di queste proto-industrie, in particolare legate alla produzione di tessuti (lana, seta), all'estrazione mineraria e metallurgica, alla fabbricazione di carta e ceramica, alle segherie e alla concia delle pelli. L’impennata delle domande di brevetto al Senato veneziano evidenzia, in parallelo, gli enormi progressi tecnologici del periodo, sia in termini di efficienza produttiva che di qualità del prodotto finito. Gli edifici proto-industriali sopravvissuti in ogni area del Veneto, studiati con sopralluoghi e ricerche d’archivio, testimoniano di un uso efficiente dell’energia idraulica e di processi meccanici ad alto rendimento. Lo sfruttamento dei corsi d’acqua, una fonte di energia pulita e rinnovabile, e la costruzione di complessi produttivi con materiali naturali e rinnovabili hanno molto da insegnare al mondo di oggi.

Alla vigilia centenario della morte di Proust, uno sguardo inedito sull’autore della Recherche. Che cosa accomuna fra loro Proust, Balzac, Sherlock Holmes e i protagonisti della nuova arte dell’attribuzione tra XIX e XX secolo come Morelli e Berenson? Lo sguardo e il fiuto. Uno sguardo che, oltre la superficie opaca delle cose, penetra nel profondo attraverso le fessure di dettagli nascosti, indizi impercettibili, e che scruta con l’attenzione del curioso o della spia, dell’uomo di mondo o dell’amante, del detective o del conoscitore d’arte, con la spietata brama del cacciatore in agguato sulla preda. Rileggendo la Recherche a fianco dei testi di questi autori si scoprono spazi ove il potere d’intuizione diviene chiave di lettura e interpretazione del reale, sia che si tratti della natura umana o dell’assegnazione di un quadro. Navigando negli ambienti cosmopoliti della cultura e della società del tempo, tra scrittori e intenditori, artisti, mercanti ed esteti della Belle Époque, questo libro, aperto ad un pubblico di non soli addetti ai lavori, edito alla vigilia del centenario della morte di Proust, cala quest’ultimo e la sua opera in un tessuto inedito e di grande fascinazione. Qui la sensibilità del grande romanziere emerge con le sue mille curiosità, compresa quella della critica d’arte rappresentata in quegli anni dalla carismatica personalità di Bernard Berenson: uno Swann più impegnato e acuto di quello letterario, che dello scrittore ci ha lasciato uno dei ritratti più forti e impietosi.