Abscondita: Miniature

"Pubblicato nel 1928, in un'epoca di fervida elaborazione e definizione del movimento surrealista, 'Le surréalisme et la peinture' costituisce la prima summa del pensiero di André Breton sulla pittura. Tra pagine liriche e passi polemici lo scrittore e poeta, capofila del movimento, delinea qui la complessa ed eterogenea ricerca che anima la fucina artistica surrealista in questa sua fase incipiente. Picasso, Max Ernst, Man Ray, Yves Tanguy, André Masson, Joan Mirò, Giorgio de Chirico, Hans Arp sono i principali protagonisti di questo saggio colto e pregnante, nella cui trama si intrecciano brani teorici, citazioni poetiche, réveries imperscrutabili, libere associazioni. In questo ricco florilegio Breton esprime le proprie impressioni e idee sottolineando non soltanto alcuni temi cruciali del surrealismo ma anche e soprattutto una concezione dell'arte anticonformista e fedele al modello interiore, all'esplorazione dell'inconscio e del sogno, all'obiettivo rivoluzionario. Le 'surréalisme et la peinture' rivela altresì le doti poetiche e letterarie di Breton e la sua particolare declinazione dell'ut pictura poèsis che attraverso preziosi espedienti linguistici e frequenti rimandi alla poesia rende così inconfondibili le sue pagine sulla pittura." (Dallo scritto di Angela Sanna)

"Di fronte a questa nostra umanità più che mai percepita come effimera, di fronte a questo nostro mondo animale e vegetale di cui noi stessi acceleriamo la perdita, sembra che l'emozione e la devozione di Caillois oppongano un rifiuto; è infatti alla ricerca di una sostanza meno effimera, di una materia più pura. E la trova nell'universo delle pietre: 'lo specchio oscuro dell'ossidiana', vetrificata dallo scorrere di migliaia di secoli, sotto l'influsso di temperature per noi inconcepibili; il diamante che, ancora celato nella terra, reca in sé la magnificenza del suo futuro splendore; la fugacità del mercurio; il cristallo, che dona insegnamenti all'uomo accogliendo in sé impurità che pongono a repentaglio la trasparenza e la rettitudine degli assi - gli aghi del ferro, le schiume della clorite, i capelli del rutilo -, e perseguendo, malgrado esse, una limpida crescita. Il cristallo, i cui prismi - e Caillois ce lo ricorda mirabilmente -, non più che le anime, ne proiettano le ombre." (Marguerite Yourcenar)

«Al “benigno lettore” il pittore fiammingo Pietro Paolo Rubens presenta i Palazzi di Genova in un volume pubblicato a proprie spese ad Anversa, la sua città. Un progetto editoriale che giunge al quarto centenario e ancora fa parlare di sé, catalizza l’interesse di studiosi, critici, addetti ai lavori e non. Più che “well travelled” all’età di quarantacinque anni ancora da compiere, il fiammingo aveva già visto buona parte dei centri artistici (e di potere) in Europa: Roma, Mantova, Genova, Firenze, Padova, Venezia, Madrid, Valladolid tra il 1600 e il 1608, senza contare quanto vide in patria. Ha incontrato re, principi, duchi, ambasciatori, conti e marchesi. Ha frequentato finanzieri, mercanti e condottieri. Era elegante e conosceva sette lingue, tra le quali il latino e l’italiano. Aveva un “gustoso e vivace colorito” e un “tratto gentile” e lo fregiavano “nobili doti”, tra le quali la “facondia del parlare”. Eppure, fu Genova e la ristretta élite dei genovesi che ebbe modo di incontrare ad apparirgli quanto di più moderno. Erano qualcosa di inedito ai suoi occhi i palazzi di città e le tante ville a pochi chilometri da quel centro che oggi chiamiamo “storico” e che allora era il cuore pulsante della vita economica e finanziaria che gravitava sul porto, abbracciato naturalmente ad arco da un fitto reticolo di strade strette e buie.» (Dall’introduzione di Anna Orlando)

Enrico Baj (1924-2003), il "patapittore" - come lo definì il poeta Jean-Clarence Lambert -, uno tra i più fervidi seguaci di Alfred Jarry e della sua Patafisica, sposa i contenuti di questa "scienza delle soluzioni immaginarie" portandoli a vessillo del proprio universo culturale. Baj matura negli anni una sua visione della Patafisica che proietta nella propria opera e che utilizza come arma contro le contraddizioni e le costrizioni del mondo e della società. L'irriverenza, l'ironia e il gusto del paradosso, propri di questa scienza, costituiscono per l'artista gli "anticorpi dell'uomo contemporaneo contro l'oppressione e la massificazione della burocrazia, dei codici fiscali, postali, telefonici, bancomatici, internettici eccetera". La Patafisica, che Baj riassume col motto "Imago ergo sum", in opposizione alla razionalità matematica cartesiana, è nello stesso tempo musa e linfa vitale che rinnova e rinvigorisce la forza dell'immaginazione. Per Baj, infatti, il pittore, come il Patafisico, rifiuta le spiegazioni scientifiche definitive non riconoscendo al valore nessuna valenza morale né estetica. Allo stesso modo egli azzera con la fantasia, facoltà "che può valicare le più alte vette e superare ogni difficoltà", la comune tensione a trovare una soluzione logica a ogni problema. Con una nota di Roberta Cerini Baj.

Roberto Longhi (1890-1970) è il più grande storico e critico d’arte italiano del Novecento e uno dei principali a livello mondiale. Della sua opera vastissima, di cui stiamo pubblicando tutti i testi principali, qui si presentano gli scritti su Giorgio Morandi, di cui fu amico per oltre cinquant’anni, ammiratore e impareggiabile critico della sua opera pittorica, una delle più grandi del Novecento, non solo italiano. Impossibile capire Morandi, scrive Longhi, «senza intendere che in quella sua lunga, instancabile, solenne “elegia luminosa” egli andò conducendo una così poetica ricognizione del mondo di natura da non trovar pari nel cinquantennio che gli toccò attraversare con la sua ombra densa di alto, austero viandante. Morandi si mette in difesa ovunque vede pungere anche un sospetto di eloquenza, di turgidezza, di agitazione, di retorica della violenza fisica, della forza, del titanico, del capaneico, e simili. Forse perché ne avvertiva, alla lontana, le conseguenze».

«L'arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico. La liberazione degli elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione in un tutto da più parti contemporaneamente, la polifonia figurativa, il raggiungimento della quiete mediante la compensazione dei movimenti: sono tutti alti problemi formali, fondamentali per la conoscenza della forma, ma non ancora arte della cerchia superna. Nella cerchia superna, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, resta pur sempre un ultimo segreto – e la luce dell'intelletto miseramente impallidisce. Si potrebbe ancora ragionare dell'effetto benefico esercitato dall'arte, dicendo che la fantasia, mossa da stimoli istintivi, ci finge situazioni le quali sono più ricche di suggerimenti e incoraggiamenti delle situazioni terrestri a tutti note, o anche delle situazioni ultraterrene di cui siamo consapevoli. Dicendo che i simboli confortano lo spirito, affinché si renda conto che non gli è data solo la possibilità terrena, per quanto la si possa arricchire. E che la serietà etica veglia, e con lei un coboldico riso, su preti e dottori».

«La prima edizione del "Pädagogisches Skizzenbuch" di Paul Klee fu redatta nel 1924, e apparve l'anno successivo come secondo volume della collana Bauhausbücher curata da Walter Gropius e László Moholy-Nagy. Una riedizione seguì poco dopo, nel 1927. A Gropius e Moholy-Nagy doveva esser chiaro fin dall'inizio che queste "premesse fondamentali" come venne detto alla presentazione del libro "di una parte dell'insegnamento teorico allo Staatliches Bauhaus di Weimar costituivano una componente essenziale della concezione artistico-didattica di Klee e dell'istituto". Il Pädagogisches Skizzenbuch viene qui riprodotto integralmente. La sua veste non è dovuta solo a Paul Klee, autore dei disegni e delle riflessioni teoriche, ma anche al progetto grafico di Moholy-Nagy, che si può considerare pionieristico. Si pone il problema (sollevato anche allora) se la soluzione adottata da Moholy-Nagy risponda appieno alle esigenze della spiritualità del pensiero e del disegno di Paul Klee, o se la spiccata personalità dell'artista tipografico non contribuisca a suggerirne un'interpretazione diversa. Va peraltro ricordato che Klee autorizzò questa forma. Dunque il libro si presenta anche come un prodotto di quella cooperazione di "forze di diverso indirizzo" che fu una caratteristica del Bauhaus insistentemente affermata da Klee come potenziale di feconda dialettica interna e di produttività.» (dalla premessa di Hans M. Wingler)

"Miró, come la maggior parte dei grandi pittori, non lavora per esprimere un modo di essere, felice o angoscioso che sia, ma per capire e superare un conflitto. Il sole della vita fisica e l'inquietante luna che presiede alle metamorfosi dell'inconscio vengono nella sua opera a mescolare le loro luci, e Miró dipinge per poter sfociare nella pura luce del giorno. Tenterò dunque di rivivere e di interpretare per sommi capi una storia, quella di uno spirito che lotta contro il turbamento che è in lui e che chiede all'arte di soccorrerlo."